Por:
|
Fecha:
25/02/2022
Temporada Nacional de Conciertos Banco de la República 2022
Fotos: Lukas Bezila
MÚSICA ANTIGUA PARA NUESTRO TIEMPO
ANA MARÍA OSPINA
(Colombia)
órgano
Estreno: domingo 6 de marzo de 2022 · 11:00 a.m.
@SaladeConciertosLuisAngelArango
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1
ACERCA DE LA INTÉRPRETE
ANA MARÍA OSPINA, órgano
La pianista, organista y clavecinista colombiana
Ana María Ospina demostró desde muy corta
edad su talento mientras estudiaba con Blanca
Bernal, María Angélica Burgos y Ángela Rodríguez
en el Conservatorio de la Universidad Nacional
de Colombia en Bogotá. Gracias a su excelente
desempeño durante sus estudios universitarios,
recibió grado de honor y la beca de postgrado por
mejor promedio.
Fue Mauricio Nasi quien la introdujo en el
mundo del órgano. En 2008 viajó a Viena (Austria)
para continuar sus estudios como concertista y
pedagoga instrumental con Martin Haselböck
en Austria, en la Universität für Musik und
darstellende Kunst Wien (Universidad de Música y
Arte dramático de Viena). En la misma institución,
realizó, a la par, el estudio del clavecín con Wolfgang
Glüxam y Augusta Campagne, donde también
obtuvo grado meritorio. Ha participado en clases magistrales con Pascal
Marsault, Christian Schmitt, Ludger Lohman, Wolfgang Zerer, Jürgen Essl,
entre otros.
Ana María ha ofrecido recitales en varias salas de Colombia, Austria,
Turquía, Polonia, Eslovaquia, Finlandia, Grecia y Francia. Fue la primera
organista seleccionada para actuar en el marco de la Serie de los Jóvenes
Intérpretes del Banco de la República en 2009. Ha participado como solista
y con diferentes agrupaciones en varios festivales como Quintessens, Laudes
Organi, Bachwoche, St Pauler Kultursommer, Latin Sommernacht del Wiener
Konzerthaus, Ars Organi Nitra, Helsinki Organ Summer y Athens Baroque
Festival.
Actuamente, es organista en la Iglesia de San Marcos en Viena, así como
profesora de piano y correpetidora en clavecín en la escuela de música de
St. Pölten (Baja Austria). Es integrante de los conjuntos de Música Antigua
Fotos: Lukas Bezila
2
Arte Sonora y Artis Astra. Ha trabajado con Cappella Albertina Wien,
Armonia Vocale, Coro con Brio, La Follietta, Pandolfis Consort Wien, Wiener
Akademie, Wiener Klassik Orchester, Amiri & Solisten aus Lateinamerika,
Coro La Escala, entre otros.
Ana María es también ingeniera electrónica de la Universidad
Santo Tomás de Aquino y magíster en Telecomunicaciones de la Uni-versidad
de Los Andes.
Conozca más acerca de Ana María Ospina
3
Toccata III en sol mayor, FbWV 103
(c. 1649)
JOHANN JAKOB FROBERGER
(1616-1667)
Toccata V en re menor, FbWV 105 (c. 1649)
Partita auff die Mayerin, FbWV 606 (1649)
Prima partita
Secunda partita
Terza partita
Quarta partita
Quinta partita
Sexta partita. Cromatica
Courante sopra ‘Maÿerin’
Double
Sarabande sopra ‘Maÿerin’
Canzona V en do mayor, FbWV 305
(c. 1649)
Concierto en la menor, BWV 593
(1713-1714)
(Tempo giusto)
Adagio senza pedale a due claviere
Allegro
JOHANN SEBASTIAN BACH
(1685-1750)
Transcripción para órgano del Concierto en
la menor para dos violines, orquesta de cuerdas
y bajo continuo, Op. 3 No. 8 de Antonio
Vivaldi (1678-1741)
Preludio y fuga en do mayor, BWV 547
(1738-1742)
Preludio en sol menor, BuxWV 149
(s. f.)
DIETRICH BUXTEHUDE
(c. 1637-1707)
PROGRAMA
4
NOTAS AL PROGRAMA
Por Angélica Daza
La relación antagónica que existió en los siglos XVII y XVIII entre el ‘estilo
francés’ y el ‘estilo italiano’ fomentó intensas rivalidades entre compositores
e intérpretes. Por esto, cuando el gusto por ‘lo italiano’ se impuso en Europa,
los compositores franceses no tardaron en oponerse a su influencia. Hoy no
podemos entender la música de ese período sin considerar las diferencias que
los enfrentaban: el estilo francés se entendía como moderado y refinado en
oposición al estilo italiano que muchos consideraban apasionado y excesivo.
Cada uno de estos estilos dio origen a formas instrumentales específicas: por
un lado, el virtuosismo desarrollado por los italianos en la técnica del violín
encontró un medio de expresión en el concierto grosso y la sonata a trío, y por
otro, el refinamiento del estilo francés se vio reflejado en formas como la suite
de danzas y el ballet de cour.
Si bien algunos músicos como François Couperin (1668-1733) —el
mayor representante de la escuela de clavecín francesa— abogaron por la
‘reunión de los gustos’, fueron sobre todo los músicos alemanes quienes,
atraídos por el virtuosismo y refinamiento de ambas corrientes, lograron una
verdadera fusión de los estilos. En ese sentido, se reconoce hoy a Johann Jakob
Froberger (1616-1667) como el primer maestro de teclado de la escuela
alemana en lograr una verdadera síntesis de ambas corrientes. Froberger
ocupó a partir de 1637 el puesto de organista en la corte del emperador
Fernando III de Habsburgo en Viena, donde obtuvo una beca para estudiar
en Roma con Girolamo Frescobaldi (1583-1643), el principal maestro de la
escuela italiana de teclado; de él aprendió la expresividad y virtuosismo de la
música italiana. De regreso a Viena en 1641, inició un período de viajes por
diferentes naciones de Europa, entre estas Francia. En París se impregnó del
estilo francés que conoció de manos de Louis Couperin (1626-1661)1 y de
Jacques Champion de Chambonnières (1601-1672). De este intercambio
de saberes2 dan testimonio las suites para clavecín y algunos preludios3 escritos
por Louis Couperin.
1 Tío de François Couperin, ambos importantes maestros de la escuela francesa de teclado.
2 Froberger introdujo también elementos italianos en la música del maestro francés.
3 A manera de ilustración, el Prélude à l’imitation de Mr Froberger escrito por Louis Couperin e
inspirado en la Toccata No. 1 de Froberger; es un ejemplo de preludio no mesurado, uno de los
principales aportes de Couperin a la música para clave francesa.
5
Stylus phantasticus
En 1645 Froberger regresa a Roma, esta vez a estudiar con el científico jesuita
Athanasius Kircher4 (1602-1680), quien fue el primero en definir el estilo que
Frescobaldi y sus antecesores habían empleado en sus tocatas para órgano:
el stylus phantasticus. De acuerdo con Terence Charlston (2016), este estilo
se definía como «un estilo de música instrumental solista, generalmente
improvisada, que explota el tratamiento libre de las reglas de composición
ordinarias en una interpretación imaginativa y a menudo virtuosa, pero que
también implicaba una forma de componer»5. Más adelante, Charlston
hace una aclaración acerca del tipo de obras que usaban este estilo y otros
establecidos por Kircher: «el stylus phantasticus (en las tocatas y obras
de contrapunto) y el stylus hyporchematicus (estilo de danza)». El stylus
phantasticus, heredado de Claudio Merulo (1533-1604) a Frescobaldi6, fue
utilizado por músicos como Buxtehude, Biber, Reincken y J. S. Bach. Estos
compositores aprovecharon la libertad formal que ofrecía para explorar
nuevos mecanismos de expresión (cromatismos, audacias armónicas y pasajes
virtuosos, etc.).
De regreso en Viena, Froberger publicó su Libro secondo di toccate,
fantasie, canzone, allemande, courante, sarabande, gigue et altre partite (1649),
dedicado al emperador; está dividido en cuatro secciones: la primera contiene
seis tocatas, la segunda seis fantasías, la tercera seis canzonas y la cuarta seis
partitas. De la primera sección escucharemos dos diferentes tipos de tocatas.
La primera, la Toccata III en sol mayor, FbWV 103 es un ejemplo de tocata
organizada por secciones en las que alternan la escritura contrapuntística
y las secciones libres (introducción, fuga, episodio libre, fuga, conclusión).
Este tipo de obras favorece el lucimiento del intérprete por su virtuosismo, en
especial en las secciones escritas en stylus phantasticus (en este caso, el episodio
libre). La segunda es la Toccata V en re menor, FbWV 105, un ejemplo de ‘tocata
de elevación’. La obra fue concebida para desempeñar una función litúrgica
en el momento de la elevación durante el oficio religioso. Esta clase de tocatas
4 Autor de una curiosa máquina, el ‘arca musurgica’, que permitía componer en diferentes estilos
(entre ellos fuga, recitativo y danza).
5 Traducido del inglés por Angélica Daza.
6 La influencia de Frescobaldi se encuentra también en la notación elegida por Froberger para
sus diferentes tipos de obras. Las contrapuntísticas, heredadas de la escuela italiana (canzonas,
capriccio, fantasía y ricercar), fueron escritas en cuatro pentagramas superpuestos (como un coro
a cuatro voces) y las formas más ‘libres’, como la tocata, se escribieron en tablatura italiana para
teclado, es decir, un pentagrama de seis líneas para la mano derecha y uno de siete u ocho para la
mano izquierda.
6
proveen un ambiente reflexivo y místico al momento que acompañan y son
—por su uso dentro de la liturgia— las únicas que están explícitamente escritas
para órgano; todas las demás pueden o no ser interpretadas indiferentemente
en el órgano o el clave a pesar de las importantes diferencias idiomáticas que
existen entre ambos instrumentos. Respecto a eso opina Charlston: «Para
sus contemporáneos, las tocatas y las piezas de contrapunto de Froberger
eran potencialmente, pero no exclusivamente ‘música para órgano’ y como
música genérica para teclado su interpretación en teclados de cuerda pulsada
o percutida sería igualmente apropiada».
La herencia francesa en la obra de Froberger se encuentra en el uso que
hizo de la suite para teclado, forma que empleó con frecuencia bajo el nombre
de partita. Las seis partitas del Libro secondo constan cada una de tres o cuatro
movimientos: allemande, courante, sarabande (y ocasionalmente, una giga).
En ese sentido, la Partita auff die Mayerin, FbWV 606 es una excepción,
pues está construida más como un tema con variaciones que como una
suite de danzas, a pesar de que sus tres últimas secciones son explícitamente
movimientos de danza (Courante sopra ‘Maÿerin’, Double y Sarabande sopra
‘Maÿerin’). El tema en que se basan todos los movimientos de esta partita
es una canción popular que se atribuye a Georg Greflinger y que de acuerdo
con Robert Eric Armstrong (2011) «(…) se cree que fue una de las favoritas
de Fernando III»7. Aunque se ha atribuido erróneamente a Froberger la
invención del orden de las danzas de la suite como las utilizaron más adelante
sus sucesores (entre ellos, J. S. Bach), sí es verdad que en sus partitas logró
sintetizar elementos importantes de la escritura francesa para clave como el
stile brisé (heredado de la música para laúd).
De la tercera sección del Libro secondo escucharemos la Canzona V en do
mayor, FbWV 305. Esta forma instrumental se originó en las obras polifónicas
vocales del Renacimiento (como la Chanson francesa); era interpretada por un
consort de instrumentos o por un instrumento solista (laúd o clave), lo que la
convirtió en una forma instrumental asociada a la textura polifónica imitativa.
Sobre el asunto, recuerda Nicholas Good (2019): «Había mucha ambigüedad
y numerosas contradicciones en el uso de términos como fantasía, ricercare y
canzona. La polifonía, incluida la imitativa, era un rasgo estilístico común de
las primeras canzone y ricercare»8. La canzona V de Froberger es la más corta
del libro y está dividida en tres secciones (marcadas por el cambio de tempo)
construidas en contrapunto imitativo.
7 Traducido del inglés por Angélica Daza.
8 Traducido del inglés por Angélica Daza.
7
Cuando Antonio Vivaldi (1678-1741) publicó su colección de conciertos
L’estro armónico, Op. 3 en 1711, ya era uno de los compositores más conocidos
en las cortes europeas. Este nuevo opus llamó inmediatamente la atención
de intérpretes y compositores que se apresuraron a estudiarlo. Uno de ellos
fue Johann Sebastian Bach (1685-1750), quien adaptó algunos de estos
conciertos en una versión para órgano. Es el caso del Concierto en la menor
para dos violines, orquesta de cuerdas y bajo continuo, Op. 3 No. 8 que figura
en el catálogo de obras de Bach como Concierto en la menor, BWV 593
(1713-1714). Lo que resulta más interesante en esta adaptación es la ingeniosa
forma en la que el compositor logró amoldar el lenguaje idiomático del violín
(y su conocido virtuosismo) a las posibilidades del órgano9. Pueden existir
diversas razones por las que Bach realizó esta adaptación. En principio, pudo
ser una forma de estudiar el pensamiento musical de Vivaldi o tratarse de
una solicitud personal del príncipe Johann Ernst (compositor) que ya antes
había instado a Bach a que realizara adaptaciones de algunos de sus propios
conciertos. Pero también es posible que fuera una iniciativa propia de Bach
que buscaba demostrar la posibilidad de adaptar el virtuosismo italiano a un
instrumento como el órgano. Con respecto a la influencia de Vivaldi en la
obra de Bach, opina Vincent C. K. Cheung: «La influencia de los conciertos
de Vivaldi en el estilo de los conciertos de Bach es un buen ejemplo que
muestra cómo un músico puede componer una gran pieza no inventando algo
totalmente nuevo, sino asimilando el estilo de otro compositor en el suyo»10.
Bach llegó a ser uno de los más grandes maestros en el arte del
contrapunto. El autor de El arte de la fuga, la Ofrenda musical, las Variaciones
Goldberg y El clave bien temperado dominó la escritura contrapuntística tras
años de perfeccionamiento en los que recibió la influencia de diversos estilos.
Algunos de sus primeros preludios y fugas, por ejemplo, son muestras del
stylus phantasticus que paulatinamente Bach abandonó en busca de una
estructura más organizada y mental en la escritura. El Preludio y fuga en do
mayor, BWV 547 (1738-1742), considerado como el último de sus preludios,11
es probablemente la cúspide del arte del contrapunto de Bach. Es una fuga
densa y compleja construida sobre una melodía muy sencilla que muestra la
genialidad del compositor.
9 Por ejemplo, una de las formas de recrear la diferencia de sonido entre el solista y el tutti en los
conciertos de Vivaldi fue la alternancia de los registros del órgano.
10 Traducido del inglés por Angélica Daza.
11 Aunque no es posible asegurarlo ya que se desconoce la fecha exacta de composición de esta obra.
8
Cuenta una conocida anécdota que, en el otoño de 1705, J. S. Bach
emprendió un viaje a pie (cerca de cuatrocientos kilómetros) para conocer
al más grande de los maestros alemanes de órgano: Dietrich Buxtehude
(c. 1637-1707). Durante su estancia en Lübeck, que duró más de tres meses,
Bach tuvo la oportunidad de aprender el estilo del maestro de setenta años,
quien era, en efecto, uno de los músicos más importantes de la región y el más
conocido exponente de la música luterana de entonces. Buxtehude compuso
numerosas cantatas, oratorios, preludios corales y una serie de preludios
para órgano, que estilísticamente se acercaban más a las tocatas de Froberger
que a la estructura bipartita del preludio y fuga en la que posteriormente se
destacaría J. S. Bach.
Buxtehude era un conocido improvisador que logró darle un lugar
preponderante al instrumento más allá del rol de acompañante que
desempeñaba tradicionalmente en la liturgia. En sus obras conjugó la libertad
y la fantasía que desarrollaba en sus improvisaciones con la estructura formal
del contrapunto y la fuga. Un ejemplo de ello es el Preludio en sol menor,
BuxWV 149 en el que de forma similar a las tocatas de Froberger alternan
secciones improvisadas con secciones de contrapunto. El preludio consta de
cuatro secciones contrastantes: Preludio (libre, en forma de tocata), Fuga 1
(a cuatro voces), Allegro (episodio libre) y Largo (Fuga 2 a cuatro voces). La
segunda fuga tiene una última sección en estilo libre que cierra la composición.
La escritura de Buxtehude en esta obra es similar a la de Froberger, pero más
organizada y estructurada, incluso dentro del stylus phantasticus que utilizó en
sus secciones libres.
Referencias
Armstrong, R. E. (2011). An Historical Survey of the Development of the
Baroque Solo Keyboard Suite in France, England, and Germany (Tesis de
posgrado). Recuperado de https://researchrepository.wvu.edu/etd/3023
(consultado el 14 de octubre de 2021)
Charlston, T. (diciembre 2016). Searching fantasy: Froberger’s fantasias
and ricercars four centuries on, Journal of the Royal College of Organists,
Volumen 10, p. 5–27. Recuperado de https://core.ac.uk/reader/96586601
(consultado el 13 de octubre de 2021)
9
Cheung, V. C. K. (2008) Bach the Transcriber: His Organ Concertos after Vivaldi.
Recuperado de https://web.mit.edu/ckcheung/www/MusicalWritings_
files/Essay13_BachVivaldiTrans_webversion.pdf (consultado el 13 de
octubre de 2021)
Good, N. (2019). The Italian Keyboard Canzona and Its Migration North
[Tesis de doctorado]. Universidad de Kansas, USA. Recuperado de
https://kuscholarworks.ku.edu/bitstream/handle/1808/29582/
Good_ku_0099D_16594_DATA_1.pdf?sequence=1 (consultado el 14
de octubre de 2021)
Angélica Daza Enciso es maestra en música con énfasis en música antigua.
Tiene una maestría en Musicología de la Universidad de la Sorbona de París.
Cantante y violista, ha realizado investigaciones sobre organología barroca y
tiene un diploma como directora de canto gregoriano. Se ha desempeñado
como traductora y maestra. Actualmente realiza las charlas previas a los
conciertos que se presentan en el marco de la Temporada Nacional de
Conciertos del Banco de la República.
10
BETTY GARCÉS, soprano (Colombia) · Foto. Cristóbal de la Cuadra
TEMPORADA NACIONAL DE CONCIERTOS
Banco de la República 2022
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