Por:
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Fecha: 15/07/2019
Foto: Thomas Millet
LA MAIN
HARMONIQUE ensamble vocal (Francia)
Frédéric Bétous, director
Domingo 25 de marzo de 2018 · 11:00 a.m.
Bogotá, Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango
Cód. PULEP: TLP832
Lunes 26 de marzo de 2018 · 7:00 p.m.
Leticia, Auditorio del Centro Cultural del Banco de la República
Cód. PULEP: VPE755
Miércoles 28 de marzo de 2018 · 5:00 p.m.
Popayán, Teatro Municipal Guillermo Valencia
Cód. PULEP: DLJ451
Temporada Nacional de Conciertos Banco de la República • 2018
MÚSICA ANTIGUA PARA NUESTRO TIEMPO
SÍGANOS EN
TOME NOTA
Sala de Conciertos @Banrepcultural Banrepcultural Banrepcultural
Luis Ángel Arango
En Bogotá, el ingreso a la Sala de Conciertos para personas con movilidad reducida es por
la entrada Ramírez Villamizar de la Biblioteca Luis Ángel Arango ubicada en la Calle 11 #
4-84. Es necesario dar aviso al personal de seguridad de la Biblioteca para que el ingreso sea
habilitado.
En Leticia, el ingreso a la Sala Múltiple para personas con movilidad reducida es por la
entrada principal del Edificio del Área Cultural, ubicada en la Carrera 11 # 9-43. La entrada
estará abierta todo el día hasta las 9:00 pm., hora de finalización del concierto.
En Popayán, el ingreso al Teatro Municipal Guillermo Valencia para personas con movilidad
reducida es por la entrada de la Calle 3. Es necesario dar aviso al personal de logística, quienes
podrán colaborar para el ingreso a la platea.
Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de prensa y en el
programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto
con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad.
Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará
el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas
por los artistas que están en escena. Tenga en cuenta que en algunos conciertos, debido al
programa y a los requerimientos de los artistas, no estará permitido el ingreso a la sala una
vez el concierto haya iniciado.
Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o fumar durante el concierto, con
el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas.
Durante el transcurso del concierto por favor mantenga apagados sus equipos electrónicos,
incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Esto ayuda a crear un
ambiente propicio para disfrutar la música.
Por respeto a los derechos de autor de los compositores e intérpretes, no está permitido
realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto.
Para remitir al Banco de la República sus solicitudes de información, peticiones, quejas,
reclamos, sugerencias, felicitaciones o denuncias de actos de corrupción, puede ingresar al
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01 8000 911745, o acercarse a los puntos de atención dispuestos para esto en las diferentes
oficinas del Banco de la República a nivel nacional.
Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la
República ingrese al siguiente enlace y suscríbase a la lista de correos
www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo
1
LA MAIN HARMONIQUE
ensamble vocal
Nadia Lavoyer y Judith Derouin, canto; Frédéric Bétous, alto;
Guillaume Gutierrez, tenor; Romain Bockler, bajo;
Etienne Floutier, viola da gamba; Ulrik Gaston Larsen, tiorba.
Bajo el enérgico liderazgo de su fundador y director artístico, Frédéric Bétous,
La Main Harmonique se ha especializado en la exploración e interpretación
de obras maestras polifónicas del Renacimiento. Sin embargo, las aspiraciones
de La Main Harmonique no se limitan a la música del pasado; por el
contrario, este ensamble también busca y comisiona obras contemporáneas
e innovadoras. El ensamble ha entablado fuertes vínculos con compositores
contemporáneos, lo que resulta en una fascinante combinación de la precisión
y perfección del pasado con sonidos contemporáneos e interpretaciones que
logran transportarnos de una manera inesperada.
El primer lanzamiento discográfico de La Main Harmonique, Ockeghem
& Compère en el 2010, fue aclamado en Francia e internacionalmente. Desde
entonces, la agrupación se ha enfocado en interpretar canciones, madrigales
y motetes del Renacimiento y del Barroco temprano de compositores como
Roland de Lassus, Carlo Gesualdo y Claudio Monteverdi.
Foto: Thomas Millet
2
En el 2016, La Main Harmonique comisionó al compositor Alexandros
Markeas una obra en honor a los migrantes, un réquiem para quienes murieron
en el mar Mediterráneo titulado Une Autre Odyssée. Esta obra combina piezas
del Renacimiento compuestas por Monteverdi, Victoria y Gesualdo con el
ingenio de Alexandros Markeas.
Posteriormente, en el 2017, La Main Harmonique aunó sus esfuerzos
con el ensamble Les Sacqueboutiers para reconstruir, por primera vez, la
majestuosa Missa Scaramella del compositor flamenco Jacob Obrecht (siglo
xv), transcrita por el musicólogo y cantante Marc Busnel como parte de un
proyecto del Centro de Estudios Superiores del Renacimiento en Tours,
Francia.
La Main Harmonique se presenta con frecuencia en reconocidas salas de
concierto y festivales nacionales e internacionales, entre los que se encuentran
el Festival de Saintes, Festival de La-Chaise-Dieu, Rencontres des musiques
anciennes d’Odyssud-Blagnac, Astrada, Le Parvis y Arsenal en Francia, De
Bijloke en Bélgica y Mozart@Augsburg en Alemania.
Durante varios años Frédéric Bétous ha trabajado con personalidades
reconocidas, tales como Hervé Niquet (Le Concert Spirituel), Rachid Safir
(Solistes XXI), Joël Suhubiette (Les Élements y Ensamble Jacques Moderne),
Antoine Guerber (Diabolus in Musica) y Paul Van Nevel (ensamble Huelgas).
La Main Harmonique es financiada por el Ministerio de Cultura (Drac
Occitanie) de la región de la Occitania, departamento de Gers, comuna de La
Romieu y por las asociaciones de artistas Adami y Spedidam para sus nuevas
creaciones. El ensamble está afiliado a Fevis (Federación de Ensambles
Vocales e Instrumentos Especializados) y Profedim (Sindicato Profesional de
Productores, Festivales, Ensambles, y Difusores Independientes de Música).
Los conciertos en Bogotá, Leticia y Popayán cuenta con el apoyo de
3
Il Mio Stato Amoroso
Magnificat de la
Selva morale e spirituale (1641)
Cor mio mentre vi miro del Libro IV (1603)
O come sei gentile del Libro VII (1619)
Ohime, se tanto amate del Libro IV (1603)
Lettera amorosa: Se I languidi miei sguardi
del Libro VII (1619)
CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643)
Toccata VI ALESSANDRO PICCININI (1566-1638)
Instrumental
Al lume delle stelle del Libro VII (1619)
Si, ch’io vorrei moriré del Libro IV (1603)
Interrotte speranze del Libro VII (1619)
Sfogava con le stelle del Libro IV (1603)
Lamento della Ninfa del Libro VIII (1638)
CLAUDIO MONTEVERDI
INTERMEDIO
Jouyssance vous donneray VINCENZO BONIZZI (s. f.-1630)
Instrumental
Tu dormi? del Libro VII (1619)
Lo mi son giovinetta del Libro IV (1603)
Su su su pastorelli del Libro VIII (1638)
Chi vol aver felice del Libro VIII (1638)
CLAUDIO MONTEVERDI
CONCIERTO No. 12
PROGRAMA
4
NOTAS AL PROGRAMA
Por Jaime Ramírez
Claudio Monteverdi (1567-1643) es considerado una figura determinante
para entender los cambios estéticos que representaron la transición entre
el Renacimiento y el Barroco en la música europea, en especial, aquellas
innovaciones que se desarrollaron desde la música vocal; y su habilidad
para catalizar las pasiones humanas dando a sus textos una renovadora
aproximación dramática. Si bien no sería correcto presentar a Monteverdi
como un precursor revolucionario de la tradición musical, es claro que en
su obra confluyen, con intensidad y mayor claridad, las tendencias de los
compositores del momento, quienes fueron satisfaciendo colectivamente la
necesidad de concentrar el valor expresivo de la música en líneas melódicas
que acentuaran las emociones contenidas en los textos. La búsqueda
progresiva de una textura que permitiera emancipar los textos por encima
de las reglas de construcción musical
generó un creciente interés por la cohesión
dramática de las obras, lo cual desembocó
en la consolidación de la ópera como
género dominante de la escena artística
occidental desde el siglo xvii hasta
nuestros días.1
Monteverdi nació en Cremona
y, aunque no es clara la fecha de su
nacimiento, se sabe que fue bautizado en
su ciudad natal el 15 de mayo de 1567. A
pesar de no haber nacido en una familia
de músicos profesionales, sí recibió una
formación musical temprana. Su primer
maestro fue el maestro di capella de la
Catedral de Cremona Marco Antonio
Ingegneri con quien estudió canto, viola
y evidentemente composición. Al parecer,
Monteverdi mostró un precoz talento como intérprete y compositor y para
1 Retrato de Monteverdi por Bernardo Strozzi: imagen de dominio público. https://
en.wikipedia.org/wiki/File:Bernardo_Strozzi_-_Claudio_Monteverdi_(c.1630).jpg
Claudio Monteverdi (1567-1643)
Este retrato de Bernardo Strozzi
(1581-1644), pintado aproximadamente
en 1630, se ha convertido en una de las
imágenes más populares del compositor
italiano1.
5
1590 ya había publicado dos libros de madrigales junto con otras obras de
carácter religioso. En estas obras Monteverdi demostró haber tenido un
conocimiento profundo de las obras de los más importantes compositores
del siglo xvi. Posteriormente, entre 1590 y 1591, Monteverdi fue contratado
como violista en la corte del duque Vincenzo I Gonzaga de Mantua. Al
servicio de la familia Gonzaga, Monteverdi obtuvo notable reconocimiento
y acompañó, como parte del séquito de la familia regente, al duque Vincenzo
I en diversos viajes fuera de Mantua, entrando en contacto con algunos de
los más reconocidos músicos del momento. Se piensa que Monteverdi fue
parte de la comitiva diplomática del duque durante el matrimonio de María
de Medici y Henry IV de Francia; en la celebración del evento se estrenó la
ópera Euridice de Jacopo Peri y se considera que esta obra habría tenido un
fuerte impacto en las composiciones de Monteverdi, quien en 1607 estrenó
su ópera Orfeo.
Monteverdi permaneció al servicio de la corte de Mantua hasta 1612.
Para entonces, ya había publicado tres libros más de madrigales: el Libro III
en 1592, el Libro IV en 1603 y el Libro V en 1605. Adicionalmente a Orfeo,
produjo la ópera Arianna (1608), de la que solo sobrevive el reconocido
madrigal Lamento d’Arianna, incluido posteriormente en su Libro VI de
madrigales en 1614; produjo también el ballet Il ballo delle Ingrate (1608),
así como también importantes obras religiosas. Si bien fue una temporada
de altibajos contractuales y algunos malentendidos económicos, también fue
una etapa caracterizada por gran productividad y por la consolidación de un
estilo de composición que estuvo acompañado por un amplio reconocimiento
como compositor.
En este periodo también se ubica la famosa querella entre el teórico
Giovanni María Artusi y Monteverdi en torno a su nuevo y ‘reprobable’
estilo de composición, la cual comienza en 1600 con la publicación L’Artusi,
overo Delle imperfettioni della moderna musica (Artusi, las imperfecciones de
la música moderna). En su escrito Artusi criticó a Monteverdi aludiendo
un desordenado tratamiento de las disonancias, así como un abandono de
los parámetros tradicionales de composición polifónica. Para esta crítica,
Artusi empleó diversos fragmentos de madrigales de los Libros IV y V, que
logró reproducir incluso antes de ser publicados oficialmente. En respuesta,
Monteverdi explicó en el prólogo de su Libro V de madrigales (publicado en
1605, ¡cinco años después del escrito de Artusi!) que evidentemente había
diferencia entre la ‘primera práctica’, fiel a los lineamientos contrapuntísticos
tradicionales, y una nueva tendencia conocida como ‘segunda práctica’, la cual
6
se centraba en la intensificación de algunas palabras del texto ignorando las
reglas tradicionales del tratamiento de disonancias si estas no correspondían
al sentido dictado por las palabras. Asimismo, Monteverdi señalaba que
esta segunda práctica había estado en boga por un grupo considerable de
compositores por más de 50 años.
Más allá de un mal entendido personal entre dos compositores, esta
querella entre Artusi y Monteverdi señala varias particularidades de la
estética musical del momento: definitivamente, había una diferencia de
estilos entre la primera y la segunda práctica determinadas por el tratamiento
de las disonancias y las relaciones entre el texto y la música, y esta diferencia
marcaría la transición entre el Renacimiento y el Barroco; por otro lado,
esta nueva tendencia no fue una innovación personal de Monteverdi, por el
contrario, la segunda práctica respondía a una tendencia que se popularizaba
cada vez con más fuerza. Sumado a lo anterior, es evidente que Monteverdi
gozaba de un amplio reconocimiento en el medio y en su obra se decantaban
ejemplarmente estas tendencias vanguardistas para la época. El hecho que
incluso detractores como Artusi tuvieran acceso a la obra de Monteverdi años
antes de ser publicadas oficialmente, solo resalta la aceptación y popularidad
de Monteverdi en sus años al servicio de la corte de Mantua.
Desde 1613 hasta su muerte, Monteverdi permaneció en Venecia donde
asumió la posición de maestro di cappella en la icónica basílica de San Marcos.
Una de las principales funciones a su cargo fue restablecer la buena reputación
musical de la basílica, la cual venía decayendo progresivamente dejando atrás
los años de amplio reconocimiento cuando en el cargo de maestro di cappella
se encontraba Giovanni Gabrieli. Si bien Monteverdi no había asumido antes
un puesto centrado principalmente en las funciones religiosas, la marcada
estabilidad económica y mayor libertad que proporcionaba el estado veneciano
permitió al compositor desenvolverse con gran productividad. Monteverdi
logró expandir el coro a su cargo y enriquecer el repertorio tradicional de San
Marcos adicionando repertorio renovado; así mismo, expandió su actividad
musical presentando obras en diferentes partes de Venecia sin limitarse a
los requerimientos de la iglesia. Adicionalmente, mantuvo sus relaciones
profesionales con la corte de Mantua aceptando diversas comisiones para
componer música, numerosas óperas y ballets.
Fue así como el periodo veneciano de Monteverdi se caracterizó por una
prolífica actividad musical y la consolidación de un estilo de composición
centrado en la proyección de las emociones humanas, creando en sus obras
diferentes personajes capaces de representar musicalmente los cambios de
7
afecto correspondientes a cada texto. En Venecia, Monteverdi compuso sus
últimos tres libros de madrigales, más de diez obras para la escena entre
óperas, ballets e intermedios, otros tantos géneros seculares y una notable
producción de música religiosa que incluye misas, motetes, salmos y
colecciones como Selva Morale e spirituale, la cual contiene el Magnificat que
abre el concierto que hoy nos convoca.
Poco después de su muerte, la obra de Monteverdi fue perdiendo
vigencia progresivamente; de hecho, para los siglos xviii y xix su legado
era considerado una curiosidad académica. Sin embargo, a inicios del siglo
xx resurgió un nuevo interés por su vida
y obra, especialmente por las corrientes
nacionalistas italianas. Buscando restituir
el dominio artístico de su país, estas
encontraron en Monteverdi un estandarte
para recuperar la atención que las
audiencias brindaban a la obra de Wagner
o Strauss. Con este fin marcó especial
influencia la obra literaria de Gabriele
D’Annunzio, quien en su novela Il Fuoco2,
publicada en 1900, identifica a Monteverdi
como ‘el divino Claudio’, a quien atribuye
una labor heroica ubicándolo como el
verdadero fundador del lirismo musical.
Esta idea fue exacerbada por compositores
que trabajaron bajo el régimen de
Mussolini como Fancesco Malipiero y
Luigi Dallapiccola.3
El madrigal a inicios del Barroco italiano
El madrigal fue un género secular italiano que para el siglo xvi se había
consolidado como uno de los géneros más importantes en Europa. Si bien
entre los siglos xiii y xiv también existían madrigales, estos no comparten
mucho con su homónimo barroco: mientras en los siglos xiii y xiv el madrigal
se presentaba como una forma corta de música vocal basada en la repetición
2 Si el lector desea profundizar sobre la obra de Gabriele D’Annunzio puede encontrar en
el archivo de la Biblioteca Luis Ángel Arango algunas de sus obras incluyendo su novela
Il Fuoco (número topográfico 853.8 A55f4).
3 Gabriele D’Annunzio: imgane de dominio público. https://en.wikipedia.org/wiki/
Gabriele_D%27Annunzio#/media/File:Gabriele_D%27Anunnzio.png.
Gabriele D’Annunzio (1863-1938)
Escritor y novelista representante
del nacionalismo italiano. Inspiró el
renovado interés por la vida y obra de
Monteverdi especialmente en su obra
Il Fuoco, novela basada en la vida ficticia
de un músico y su amante en Venecia a
finales del siglo xix3.
8
de patrones melódicos sobre textos de dos o tres estrofas y carácter pastoril,
en el siglo xvi el material se desarrollaba con libertad melódica y rítmica para
adaptar la música a cada línea del texto. Asimismo, los compositores del siglo
xvi empleaban contrastes entre las texturas homofónicas y contrapuntísticas
para articular las frases musicales que se acomodaban progresivamente al
texto; la premisa estética de este nuevo madrigal era equiparar la nobleza
poética de los textos con las emociones e ideas musicales de los intérpretes y
las audiencias.
Los madrigales se destinaban a ser interpretados en reuniones aristocráticas
o de sociedades concertadas entorno a la reflexión académica o artística y sus
intérpretes inicialmente eran músicos aficionados, sin embargo, se contó con
la participación de profesionales debido a la complejidad vocal e instrumental
y a la creciente demanda de este repertorio. A medida que los madrigales se
popularizaron se fueron incorporando en otro tipo de géneros como el teatro
y obviamente la ópera. Los textos empleados en los madrigales se centraban
en temas en torno al amor, los afectos, el erotismo y ocasionalmente en
escenas pastoriles. Desde sus inicios, el madrigal se concibió como un género
vocal de cámara entre una y seis voces, donde cada voz tiene un solo cantante
y el acompañamiento instrumental es progresivamente incorporado para
doblar las líneas de las diversas voces.
Los primeros madrigalistas italianos fueron Bernardo Pisano (1490-
1548), Francesco de Layolle (1492-1540) y Costanzo Festa (1490-1545),
quienes se asentaron en Roma y Florencia principalmente; y en Venecia se
encontraban Adrian Willaert (1490-1562) y Jacques Arcadelt (1505-1568).
Estos compositores adoptaban textos de los más importantes poetas del
momento, pero también encontraron una fuente de inspiración especial en
la obra de Francesco Petrarca (1304-1374). Posteriormente, compositores
como Carlo Gesualdo (1561-1613) y Cipriano de Rore (1516-1565)
imprimieron en los madrigales mayor intensidad cromática y un carácter
experimental especial; de hecho, Monteverdi ubicaba a Cipriano de Rore
como el primer compositor de la segunda práctica.
Los madrigales de Claudio Monteverdi recogen esta tradición cargada
de un constante interés por las pasiones derivadas del texto, así como por la
posibilidad de generar una experimentación renovadora en el momento de
representar dichos afectos a través de la música. En su obra se encuentra una
gran variedad de técnicas en donde se alterna la escritura contrapuntística
tradicional junto a secciones homofónicas con acompañamiento instrumental,
asimismo el empleo de la disonancia para acentuar palabras fundamentales
9
del texto es enriquecido con otros efectos tímbricos. De esta manera, el
lenguaje de Monteverdi decanta la evolución de un género que parece cobrar
vida a partir de las pasiones humanas plasmadas en cada texto.
Los madrigales de Monteverdi fueron publicados en nueve libros: los
primeros dos libros corresponden a su etapa temprana en Cremona, los libros
III a V corresponden a su periodo en Mantua y los libros VI a IX pertenecen
a su etapa final en Venecia (el Libro IX fue publicado póstumamente en
1651). En esta extensa producción se puede apreciar cómo el lenguaje del
compositor se expande tanto en técnica como en rango expresivo; muchas
de estas obras cuentan con títulos que corresponden a una línea emocional
particular.
Para el programa de hoy, el ensamble ha organizado el repertorio tomando
selecciones de libros pertenecientes a los periodos de Monteverdi en Mantua
y Venecia.
Madrigales del Libro IV (1603)
Este Libro fue publicado once años después del Libro III y contiene algunos
de los madrigales empleados por Artusi en su ya mencionada crítica al
estilo moderno. Si bien hay un tiempo considerable entre la producción de
los Libros III y IV, es muy posible que muchas de las obras hubieran sido
interpretadas y difundidas con anterioridad, de lo contrario ¿cómo se podría
explicar que Artusi proporcionara ejemplos detallados de obras que todavía
no habían sido publicadas?
Parte de la pausa prolongada entre esta publicación y su libro anterior
se debe al tiempo que Monteverdi debió acompañar al duque de Mantua en
sus labores diplomáticas por varias ciudades de Europa. A lo largo de estos
viajes, Monteverdi logró entrar en contacto con diversos artistas y conocer
otros estilos musicales que indudablemente nutrieron su paleta expresiva. En
general, los madrigales de este Libro se relacionan en torno a textos sobre las
penas y angustias amorosas.
Las selecciones del Libro IV que se encuentran incluidas en el programa
del día de hoy son: Cor mio mentre vi miro (Corazón mío, mientras te miro),
escrita sobre un texto de Giovanni Battista Guarini, se caracteriza por su inicial
intimismo interrumpido por breves células imitativas y gestos declamativos;
Ohime, se tanto amate (Ay de mí, si tanto me amas), también sobre un texto de
Guarini, marcada por melancólicos reclamos del amado que se representan
con quejidos musicales y punzantes disonancias; Si, ch’io vorrei morire (Sí,
quisiera morirme), escrita sobre un texto atribuido a Maurizio Moro pleno
de sensualidad que al ser realizado musicalmente claramente representa el
10
anhelo de un amado por su pareja; Sfogava con le stelle (En conversación con
las estrellas), escrita sobre un texto atribuido a Ottavio Rinuccini basado en
las penas amorosas que un hombre comparte con el cielo nocturno, presenta
un interesante estilo de declamación orquestado de manera muy similar a la
música sacra, pero interpolado con fragmentos imitativos; y Lo mi son giovinetta
(Soy una joven), escrita sobre un texto atribuido a Guarini, corresponde a una
coqueta, y tal vez incontenible, conversación entre dos jóvenes amantes que
son representados musicalmente por sus registros contrastantes.
Madrigales del Libro VII (1619)
Monteverdi publicó el Libro VII bajo el título Concerto aludiendo a la
definición de un estilo renovado y agrupando obras para un número
variable de solistas acompañados instrumentalmente de forma continua.
Concerto corresponde al segundo libro publicado en el periodo veneciano de
Monteverdi y evidencia mayor libertad entorno a las formas que explora en
cada obra.
Las selecciones de este libro que se encuentran incluidas en este programa
son: O come sei gentile (Oh, cómo eres de amable), escrita sobre un texto de
Guarini y que está enmarcada en un íntimo devocionario amoroso lleno
de inflexiones melódicas y ligeros fragmentos imitativos; Lettera amorosa:
Se I languidi miei sguardi (Carta amorosa: Si mi apariencia languidece), un
monólogo para una voz solista y acompañamiento instrumental caracterizado
por una aproximación teatral sobre un texto de Claudio Achillini, el cual trata
de un impaciente amante que ante su tardanza para contraer matrimonio
escribe una conmovedora carta a su amada; Al lume delle stelle (A la luz de las
estrellas), en la cual Monteverdi describe sobre un poema de Torquato Tasso
el lamento amoroso de Tirsis, un personaje tradicionalmente bucólico que
extraña a su amada al ver en las estrellas el recuerdo del brillo de sus ojos;
Interrotte speranze (Esperanzas interrumpidas), escrita sobre un desgarrador
poema de Guarini, que trata de una mujer que en busca de reconocimiento
prefiere la muerte de quien la ama, está estructurado como un dúo con
acompañamiento y se caracteriza por una sonoridad sórdida y lúgubre donde
las disonancias finamente insertadas intensifican una tensión constante; y
Tu dormi? (¿Duermes?) basado en el reclamo del amante al ver que su pareja
duerme y no corresponde a su amor.
Madrigales del Libro VIII (1638)
Después de una prolongada pausa de casi veinte años en la publicación
de madrigales, Monteverdi reunió bajo el título de Madrigales, guerreros y
amorosos una colección bastante ecléctica la cual dedicó a Fernando III, quien
11
se coronaba como emperador romano en 1637. Esta antología de madrigales
es considerada una de las más ambiciosas experimentaciones del compositor
en la música secular en la medida que refleja diversas exploraciones sonoras y
decididas innovaciones dramáticas por las cuales ya era bastante reconocido
para entonces. Igualmente, el mismo Monteverdi indicó en el prólogo a esta
publicación que varias de las obras ya habían sido escritas e interpretadas
varios años antes de su publicación.
Las selecciones de este libro que se encuentran incluidas en el programa
de hoy son: Lamento della Ninfa (Lamento de la ninfa), obra que es,
posiblemente, una de las más reconocidas de Monteverdi en la actualidad,
la cual es interpretada en stile rappresentativo4, fue escrita sobre los textos
de Rinuccini y se caracteriza por su intenso dramatismo musical; Su su su
pastorelli (Vengan, vengan pastorcillos), contrastante obra escrita sobre textos
anónimos considerados una canzonetta5, la cual tiene un marcado carácter
bucólico; Chi vol aver felice (Aquel que desea la felicidad), escrita sobre el texto
de Guarini, es una obra para ser cantada de manera ligera y despreocupada
resonando con la idea central del poeta, quien recomienda a la audiencia no
seguir las insinuaciones de Cupido para poder llevar una vida feliz y tranquila.
Sobre las otras obras en el programa que no son madrigales
El repertorio que hoy nos reúne, si bien se centra en los madrigales de
Monteverdi, no contiene obras exclusivamente en este género. El programa
abre con el Magnificat que Monteverdi integró al Selva morale e spirituale
(1641) pero que, de manera similar al Libro VIII, más que una obra cíclica
fue concebido como una antología de diversas obras compuestas a lo largo de
un considerable periodo de tiempo. Como se mencionó anteriormente, una
de las principales funciones de Monteverdi como maestro de la capilla de San
Marcos consistió en la producción de repertorio sacro, sin embargo, gran parte
de esta producción se ha perdido con el pasar del tiempo y la importancia de
la colección Selva morale e spirituale radica en ser una de las más completas
recopilaciones de música religiosa compuesta por Monteverdi durante su
4 El stile rappresentativo es característico de la ópera del siglo xvii y funciona como un
antecesor del “Recitativo” donde los cantantes declaman sus textos sobre continuos
acompañamientos instrumentales proporcionando diversas inflexiones en la voz.
5 La canzonetta bien puede considerarse un antecesor del madrigal en la medida que
también es un género secular nacido en Italia. A diferencia del madrigal del siglo xvi, la
canzonetta se caracterizaba por una temática ligera, frecuentemente pastoril. A medida
que este género salió de Italia a otros países europeos se asumió que la canzonetta podría
ser sencillamente una obra para voz y acompañamiento instrumental de carácter sencillo
y tema pastoril.
12
estadía en Venecia. El Magnificat es una obra característica de la tradición
asociada a las Vísperas en torno al canto de adoración de la Virgen María
durante su visita a Santa Isabel. El texto usado en el Magnificat es tomado del
primer capítulo del Evangelio según San Lucas. En esta obra Monteverdi se
acogió a los parámetros compositivos tradicionales de ‘la primera práctica’ y
permite a la audiencia conocer el contexto religioso con el que cohabitaban
los madrigales de mediados del siglo xvii.
Finalmente, el programa articula dos intermedios instrumentales con
obras que no fueron compuestas por Claudio Monteverdi. La primera obra es
la Toccata VI de Alessandro Piccinini (1566-1638) y la segunda es Jouyssance
vous donneray de Vincenzo Bonizzi (s.f.-1630). Ambas obras logran dar
continuidad al programa generando cierta unidad dramática a un género
caracterizado por los contrastes de texturas, la experimentación y la exaltación
de los múltiples afectos del espíritu humano. De manera consecuente con las
últimas publicaciones de Monteverdi, este programa se estructura como una
antología de diversas exploraciones musicales que conectan sus contrastes a
través de un hilo conductor: los afectos del Stato amoroso.
Respecto al orden el programa y a manera de introducción al concierto,
son los artistas quienes nos explican los criterios bajo los cuales se han
organizado las piezas en el repertorio de hoy:
La iniciativa detrás del programa es ofrecer un concierto variado y rico en
diferentes texturas, como el giro estético a inicios del siglo xvii. El orden de
las piezas se determina entonces según su carácter, pero también según el ‘viaje
musical’ que uno desea proponer al oyente. Este viaje puede dar un sabor o un
sentido de esta conexión particular entre la música y la poesía en este momento.
Cada madrigal es un pequeño mundo en sí mismo. Se puede interpretar de mil
maneras, así como hay miles de maneras de leer un poema.
La Main Harmonique
Jaime Ramírez inició sus estudios musicales a la edad de nueve años
con diversos maestros de piano de Bogotá; posteriormente ingresó a la
Universidad Javeriana como uno de los primeros estudiantes del Programa
Infantil y Juvenil, en donde conjugó sus estudios de piano con el contrabajo
bajo la tutoría del maestro Alexandr Sanko. En 2002, como becario Fulbright,
Ramírez ingresó a la Universidad de Cincinnati, donde obtuvo sus títulos
de Maestría y Doctorado. Desde 2008 se reintegró a la Facultad de Artes de la Universidad
Javeriana y, adicionalmente, en 2009 se vinculó al Conservatorio de Música de la Universidad
Nacional; en ambas universidades se desempeña en las áreas de contrabajo, música de cámara
y teoría de la música. Junto a su actividad docente, Ramírez ha mantenido una intensa
actividad como contrabajista dentro y fuera del país.
13
Il Mio Stato Amoroso
Claudio Monteverdi (1567-1643)
Magnificat de la Selva morale e spirituale (1641)
Texto: primer capítulo del Evangelio según San Lucas
Magnificat anima mea Dominum,
et exsultavit spiritus meus in
Deo salutari meo.
Quia respexit humilitatem ancillae suae,
ecce enim ex hoc beatam me dicent
omnes generationes.
Quia fecit mihi magna qui potens est:
et sanctum nomen ejus,
Et misericordia ejus a progenie
in progenies timentibus eum.
Fecit potentiam in brachio suo, dispersit
superbos mente cordis sui,
Deposuit potentes de sede,
et exaltavit humiles.
Esurientes implevit bonis,
et divites dimisit inanes.
Suscepit Israel puerum suum, recordatus
misericordiae suae,
Sicut locutus est ad patres nostros,
Abraham et semini ejus in saecula.
Gloria Patri, et Filio, et Spritui Sancto
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen
Engrandece mi alma al Señor
y mi espíritu se alegra en
Dios mi salvador.
Porque ha puesto los ojos en la humildad de su
esclava, por eso desde ahora todas las generaciones
me llamarán bienaventurada.
Porque ha hecho en mi favor maravillas el Poderoso,
Santo es su nombre,
Y su misericordia alcanza de generación en
generación a los que le temen.
Desplegó la fuerza de su brazo, dispersó a los que
son soberbios en su propio corazón.
Derribó a los potentados de sus tronos
y exaltó a los humildes.
A los hambrientos colmó de bienes
y despidió a los ricos sin nada.
Acogió a Israel, su siervo, acordándose
de la misericordia,
Como había anunciado a nuestros padres, en favor
de Abraham y de su linaje por los siglos.
Gloria al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo:
como era en un principio, ahora y siempre
por los siglos de los siglos. Amén
Cor mio mentre vi miro del Libro IV (1603)
Texto: Giovanni Battista Guarini (1538-1612)
Cor mio, mentre vi miro,
visibilmente mi trasformo in voi,
e trasformato poi,
in un solo sospir l’anima spiro.
O bellezza mortale,
O bellezza vitale,
poiché sí tosto un core
per te rinasce, e per te nato more.
Mi corazón, cuando os miro,
visiblemente me transformo en vos
y así cambiado,
en un solo suspiro el alma exhalo.
¡Oh belleza mortal!
¡Oh belleza vital!
Por ti un corazón así renace
mas renacido pronto muere.
Para una mejor audición, recomendamos pasar
la página una vez haya finalizado la obra.
14
O come sei gentile del Libro VII (1619)
Texto: Giovanni Battista Guarini (1538-1612)
O come sei gentile,
caro augellino !
O quanto è il mio stato amoroso
al tuo simìle !
Io prigion, tu prigion;
tu canti, io canto;
tu canti per colei
che t’ha legato,
ed io canto per lei.
Ma in questo è differente
la mia sorte dolente:
che giova pur a te l’esser canoro;
vivi cantando, ed io cantando moro.
¡Qué bello eres
Querido pajarillo!
¡Cuánto se asemeja
Mi amor a tu estado!
Prisionero soy como tú,
tú cantas, canto yo,
tu cantas para
quien te capturó,
yo canto para ella.
Mas mi triste suerte
tiene una diferencia:
para ti el canto trae gozo,
vives cantando, y yo cantando muero.
Ohime, se tanto amate del Libro IV (1603)
Texto: Giovanni Battista Guarini (1538-1612)
Ohimé, se tanto amate di sentir dir Ohimè,
deh perché fate chi dice Ohimè morire?
S’io moro un sol potrete languido,
e doloroso Ohimè sentire;
Ma se, cor mio, volete
che vita abbia da voi,
e voi da me, avrete mille e mille dolci Ohimè
¡Ay! Si tanto amas oírme decir ¡ay!
¿Por qué matas al que dice ay?
Si muero, sólo escucharás un
lánguido y doloroso ¡ay!
pero, mi corazón,
si quieres darme vida,
y que yo te la dé, tendrás miles de dulces ¡ay!
Lettera amorosa: Se I languidi miei sguardi del Libro VII (1619)
Texto: Claudio Achillini (1574-1640)
Se I languidi miei sguardi,
Se I sospiri interrotti,
Se le tronche parole
Non han sin or potuto,
O bell’idol mio,
Farvi delle mie fiamme intera fede,
Leggete queste note,
Credete a questa carta,
A questa carta in cui
Sotto forma d’inchiostro il cor stillai.
Qui sotto scorgerete
Quegl’interni pensieri
Che con passi d’amore
Scorron l’anima mia;
Anzi, avvampar vedrete
Come in sua propria sfera
Nelle vostre bellezze il foco mio.
Si mis miradas lánguidas
si los suspiros entrecortados
las palabras truncas
todavía no han logrado
Oh, bello ídolo mío,
sar testimonio de que ardo,
leed entonces esta nota
creed lo que dice esta carta,
esta carta en donde
el corazón he destilado en tinta.
Así comprenderéis
los íntimos pensamientos
que con paso amoroso
recorren mi alma.
También veréis refulgir,
como en la propia órbita
de vuestra belleza, mis ardores.
15
Non è gia parte in voi
Che non forza invisibile d’amore
Tutto a sè non mi tragga:
Altro già non son io
Che di vostra beltà preda e trofeo.
A voi mi volgo, o chiome,
Cari miei lacci d’oro:
Deh, come mai potea scampar sicuro
Se come lacci l’anima legaste,
Comme oro la compraste ?
Voi, pur voi dunque siete
Della mia libertà catena e prezzo.
Stami miei preziosi,
Bionde fila divine,
Con voi l’eterna Parca
Sovra il fuso fatal mia vita torce.
Voi, voi capelli d’oro
Voi pur siete di lei,
Ch’è tutta il foco mio, raggi e faville;
Ma, se faville siete,
Onde avvien che ad ogn’ora
Contro l’uso del foco in giù scendete ?
Ah che a voi per salir scender conviene,
Chè la mangion celeste ove aspirate,
O sfera de gli ardori, o paradiso,
E posta in quel bel viso.
Cara mia selva d’oro,
Richissimi capelli,
In voi quel labirinto Amor intesse
Onde uscir non saprà l’anima mia.
Tronchi pur morte i rami
Del prezioso bosco
E dal la fragil carne
Scuota per lo mio spirto,
Che tra fronde sì belle, anco recise,
Rimarrò prigionniero,
Fatto gelida polve ed ombra ignuda.
No hay parte de vos
que con la fuerza invisible del amor
no me atraiga del todo:
ya no soy otra cosa
que presa y trofeo de vuestra hermosura.
Contigo hablo, cabellera,
amados lazos de oro míos:
¿Cómo podría yo ponerme a salvo
si como sogas el alma sujetasteis,
como si con oro la comprarais?
Vosotros sois por tanto
de mi libertad cadena y precio.
Mis estambres preciosos,
divinos hilos rubios,
con vosotros la eterna Parca
sobre el huso fatal hila mi vida.
Vosotros, cabellos dorados
también sois de aquella
que es mi fuego, relámpago y chispa;
pero, si chispas sois,
¿Cómo resulta ahora
que caéis, aunque el fuego se eleva?
Ah, para vosotros es bueno descender
porque la celeste mansión que deseáis
la esfera ardiente, el paraíso,
se encuentra en aquel rostro.
Querida selva de oro,
cabellera riquísima,
con la cual teje amor el laberinto
de donde mi alma no sabrá huir.
Truncos por la muerte los ramos
del bosque precioso
y de la frágil carne
separado el espíritu mío,
entre ese bello bosque, aunque cortado,
seguiré prisionero,
como helado polvo o sombra desnuda.
Para una mejor audición de la obra
recomendamos pasar la página con cuidado.
16
Dolcissimi legami,
Belle mie piogge d’oro
Quali or sciolte cadete
Da quelle ricche nubi
Onde raccolte siete
E, cadendo, formate
Preziose procelle
Onde con onde d’hor bagnando andate
Scogli di latte e rivi d’albastro,
More subitamente
(O miracolo eterno
D’amoroso desìo)
Fra si belle tempeste arse il cor mio.
Ma già l’ora m’invita,
O degli affetti miei nunzia fedele,
Cara carta amorosa,
Che dalla penna ti divida omai;
Vanne, e s’amor e’l cielo
Cortese ti concede
Che de’ begli occhi non t’accenda il raggio,
Ricovra entro il bel seno:
Chi sà che tu non gionga
Da sì felice loco
Per sentieri di neve a un cor di foco!
Lazos dulcísimos,
bella lluvia de oro
que al soltaros caéis
de aquellas ricas nubes
donde estabais sujetos
y, cayendo, formáis
tormentas preciosas,
onda tras onda bañando
rocas de leche y playas de alabastro,
si bien súbitamente
(Oh milagro eterno
del deseo amoroso)
en tempestad tan bella arde mi ser.
Mas ya la hora me invita,
Oh mensajera fiel de mi afecto,
querida carta de amor,
a que te separe de mi pluma;
ve, y si el amor y el cielo
corteses te conceden
que el rayo de esos ojos no te incendie,
escóndete en el bello seno:
¡Quizá pudieras acercarte,
en lugar tan feliz,
por senderos de nieve a un corazón de fuego!
Al lume delle stelle del Libro VII (1619)
Texto: Torquato Tasso (1544-1595)
Al lume delle stelle
Tirsi, sotto un alloro,
si dolea lagrimando in questi accenti;
“O celesti facelle,
di lei ch’amo ed adoro
rassomigliate voi gli occhi lucenti.
Luci care e serene,
sento gli affani ohimé, sento le pene,
luci serene e liete,
sento le fiamme lor mentre splendete.”
A la luz de las estrellas,
Tirsi, bajo un laurel,
Lloraba y gemía diciendo así:
“Oh celestes antorchas,
De aquel que amo y adoro
Me recordáis los ojos luminosos.
Luces amadas y serenas
Siento las ansias ¡ay! las penas,
Luces serenas y dichosas
Siento sus llamas mientras resplandecéis”
17
Si, ch’io vorrei moriré del Libro IV (1603)
Texto: atribuido a Maurizio Moro (s. f.)
Sí ch’io vorrei morire
ora che bacio, Amore,
la bella bocca del mio amato core.
Ahi, cara e dolce lingua, datemi tant’umore,
che di dolcezz’in questo sen m’estingua!
Ahi, vita mia, a questo bianco seno,
deh, stringetemi fin ch’io venga meno!
Ahi bocca, ahi baci, ahi lingua,
torn’a dire: «Sí ch’io vorrei morire».
Sí, quisiera morir
ahora que beso, Amor,
la bella boca del corazón amado.
¡Ah, amada, dulce lengua, dame tanta linfa
que de dulzura este seno me agote!
¡Ah, vida mía contra este blanco seno
estréchame hasta que desfallezca!
¡Ay boca! ¡Ay beso! ¡Ay lengua!
Vuelvo a decir: «sí, quisiera morir».
Interrotte speranze del Libro VII (1619)
Texto: Giovanni Battista Guarini (1538-1612)
Interrotte speranze, eterna fede,
fiamme e strali possenti in debil core;
nutrir sol di sospiri un fero ardore
e celare il suo mal quand’altri il vede:
seguir di vago e fuggitivo piede
l’orme rivolte a volontario errore;
perder del seme sparso e’l frutto e’l fiore
e la sperata al gran languir mercede;
far d’uno sguardo sol legge ai pensieri
e d’un casto voler freno al desìo,
e spender lacrimando i lustri interi:
questi ch’a voi, quasi gran fasci, invio,
donna crudel, d’aspri tormenti e fieri,
saranno i trofei vostri e’l rogo mio.
Esperanzas truncas, fidelidad eterna,
potentes llamas y dardos en débil corazón;
nutrir un fuerte ardor apenas con suspiros
y ocultar el dolor cuando otros miran:
seguir de un pie vagabundo y fugitivo
las huellas en voluntario error;
perder de lo sembrado los frutos y las flores
y la anhelada dádiva tras gran dolor;
hacer de una mirada única guía del pensamiento
frenar con castos apetitos el deseo,
y trascurrir en lágrimas lustros enteros:
todo lo que a vos como un obsequio envío,
cruel señora, de tormentos ásperos y crueles,
serán vuestros trofeos y mi hoguera.
Para una mejor audición, recomendamos pasar
la página una vez haya finalizado la obra.
18
Sfogava con le stelle del Libro IV (1603)
Texto: atribuido a Ottavio Rinuccini (1562-1621)
Sfogava con le stelle
un’infermo d’Amore
sotto notturno ciel il suo dolore,
e dicea fisso in loro:
O imagini belle del’idol mio ch’adoro
si com’a me mostrate,
mentre così splendete,
la sua rara beltate
così mostrast’a lei
i vivi ardori miei
la fareste col vostr’aureo sembiante
pietosa si come me fat’amante.
Se desahogaba con las estrellas
un infierno de amor
en el cielo nocturno, su dolor,
les contaba, fijo en ellas:
Oh bellas imágenes del ídolo adorado,
tal como me mostráis,
mientras resplandecéis,
su belleza exquisita,
mostradle así a ella
mis ardores vivísimos
y hacedla, con vuestros rostros de oro
piadosa, tal como me hacéis amarla.
Lamento della Ninfa del Libro VIII (1638)
Texto: atribuido a Ottavio Rinuccini (1562-1621)
Coro
Non aveva Febo ancora recato al mondo il dì,
ch’una donzella fuora del proprio albergo uscì;
sul pallidetto volto scorgea se il suo dolor:
spesso gli venia sciolto un gran sospir dal cor.
Sì, calpestando fiori, errava hor qua, hor là;
I suoi perduti amor così piangendo va:
La Ninfa
Amor (dicea)
Amor (il ciel mirando, il piè fermò)
Amor, amor, dov’è la fe’
ch’el traditor giurò ? (miserella)
Fa’ che ritorni il moi amor com’ei pur fu,
tu m’ancidi ch’io non mi tormenti più;
(Miserella ah più, no, tanto gel soffrir non può)
Non vo’ ch’ei più sospiri se non lontan da me.
No no, che i suoi martiri più non dirammi, affé !
(Ah miserella. Ah più no no)
Perché di lui mi struggo, tutt’orgoglioso sta;
che sì, che sì, s’il fuggo, ancor mi pregherà.
(Miserella, ah, più non tanto gel soffrir non può)
Coro
Todavía no traía Febo el día al mundo
cuando una doncella salió de su refugio;
en su rostro pálido se notaba el dolor:
grandes suspiros le salían del corazón.
Así, recogiendo flores, iba ora aquí, ora allá;
lamentando su perdido amor de esta manera:
La Ninfa
Amor (decía)
Amor (mirando al cielo con pie inmóvil)
Amor, amor, ¿Dónde está la fe
que me juró el traidor? (pobrecilla)
Haz que vuelva mi amor tal como era,
o mátame, no me atormentes más.
(Pobrecilla, ¡Ay! Tanta frialdad no puede soportar)
No quiero que él suspire sino cuando se aleje.
No, no, ¡Por mi fe que ya no me martirizará!
(¡Ah, pobrecilla! ¡No más!)
Porque por él yo sufro, muy orgulloso está;
pero si acaso huyo, ahí sí me rogará.
(Pobrecilla, ¡Ay! Tanta frialdad no puede soportar)
19
Se ciglio ha più sereno colei che il mio non è,
già non rinchiude in seno
Amor sì bella fe’.
(Miserella, ah, più non tanto gel soffrir non può)
Nè mai sì dolci baci da quella bocca havrà
nè più soavi...
ah taci, taci, che troppo il sa ! (Miserella!)
Coro
Sì, tra sdegnosi pianti,
spargea le voci al ciel:
così ne’ cori amanti
mesce Amor fiamma e gel.
Si esa tiene ojos más serenos que los míos,
amor, no alberga en su seno
tanta fidelidad.
(pobrecilla, ¡Ay! Tanta frialdad no puede soportar)
Nunca tendrá de esa boca besos más dulces
ni más suaves...
¡Ah, calla, calla, mucho sabe ya! (¡Pobrecilla!)
Coro
Sí, entre llanto desdeñoso
clamaba al cielo su voz:
así corazones amantes
mezclan llamas de amor y hielo.
Tu dormi? del Libro VII (1619)
Texto: anónimo
Tu dormi, ah crudo core,
Tu poi dormir poi ch’in te dorme Amore;
Io piango, e le mie voci lagrimose
A te che sorda sei portan’invano,
Ohimè, l’aure pietose.
Ah ben i pianti miei
Pon lor pietosi i venti,
Ma te fan più crudel i miei lamenti.
Tú duermes, corazón cruel,
puedes dormir, después de que Amor duerme en ti;
yo lloro y mis voces lacrimosas,
a ti, que sorda eres, llevan en vano
¡Ay de mí! Piadosas brisas.
Ah, bien puede mi llanto
conmover a los vientos,
mas te hacen más cruel mis lamentos.
Lo mi son giovinetta del Libro IV (1603)
Texto: atribuido a Giovanni Battista Guarini (1538-1612)
“Io mi son giovinetta
e rido e canto alla stagion novella”
cantava la mia dolce pastorella,
quando subitamente
quando l’ali il cor mio spiegò
come augellin subitamente tutto lieto e ridente,
cantando in sua favella:
“Son giovinetto anch’io
e rido e canto a più beata e bella primavera
d’amore, che nei begli occhi tuoi fiorisce.»
Ed ella:
“Fuggi, se saggio sei,” - disse - :
l’ardore, fuggi, chè in questi rai
primavera per te non sarà mai.
«Soy una jovencita
y río y canto en la nueva estación»
cantaba mi dulce pastorcita
cuando de pronto
mi corazón las alas desplegó,
como un pajarillo, de pronto todo alegre y risueño,
cantando a su vez:
«También soy joven
y río y canto a la bella primavera
del amor que en tus bellos ojos florece.»
Y ella:
«Huye, si eres sabio» dice,
«Huye de tal ardor, pues con sus rayos,
No habrá primavera para ti».
Para una mejor audición, recomendamos pasar
la página una vez haya finalizado la obra.
20
Su su su pastorelli del Libro VIII (1638)
Texto: anónimo
Su, su, su, pastorelli vezzosi,
correte, venite
a mirar, a goder l’aure gradite,
e quel dolce gioir,
ch’a noi porta ridente
la bell’alba nascente.
Mirate i prati
pien di fiori odorati
ch’al suo vago apparir ridon festosi.
Su, su, su, augelletti canori,
sciogliete, snodate
al cantar, al garrir, le voci amate.
Vamos, vamos, pastorcitos,
corred, venid,
a mirar, a gozar, las gratas brisas,
y ese dulce gozo
que nos trae risueña
la bella alba naciente.
Mirad los prados
Llenos de flores olorosas
que con su aparición ríen festivas.
Vamos, vamos, insecticos cantores
liberaos, desataos,
para cantar, chirriar, voces amadas.
Chi vol aver felice del Libro VIII (1638)
Texto: atribuido a Giovanni Battista Guarini (1538-1612)
Chi vol aver felice e lieto il core,
non segua il crudo Amore,
quel lusinghier ch’ancide
quando più scherza e ride;
ma tema di beltà, di leggiadria
l’aura fallace e ria.
Al pregar non risponda,
alla promessa non creda;
e se s’appressa, fugga pur,
che baleno è quel ch’alletta,
né mai balena Amor, se non saetta
Quien quiera un corazón feliz y alegre
no siga al cruel Amor,
que seduce y que mata
cuando más juega y ríe;
tema de la belleza y la hermosura
el hálito culpable y criminal.
No responda jamás a los ruegos
no crea en promesas
y si se acerca, huya,
pues es relámpago lo que tienta
y el amor no trae arco iris, sino flechas.
Textos traducidos por Alberto de Brigard.
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Serie profesional
Primer semestre
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VOCALCONSORT BERLIN
ensamble vocal (Alemania)
VOCALCONSORT BERLIN
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Martes 27 de marzo · 7:30 p.m.
Con el apoyo de Goethe-Institut
ENSAMBLE VILLANCICO
ensamble vocal (Suecia)
Peter Pontvik, director
Miércoles 28 de marzo · 7:30 p.m.
Con el apoyo del Consejo Nacional de Cultura de Suecia
y la familia Karlsson Játiva
CEPROMUSIC
música contemporánea (México)
José Luis Castillo, director*
Miércoles 4 de abril
6:00 p.m. · Entrevista abierta con Gustavo Parra
7:30 p.m. · Concierto
* Entrevista abierta con José Luis Castillo
Martes 3 de abril · 6:00 p.m.
Con el apoyo de la Embajada de México en Colombia
en el marco del Año México-Colombia 2017-2018
STILE ANTICO
ensamble vocal (Reino Unido)
Domingo 15 de abril · 11:00 a.m.
RICARDO GALLO CUARTETO
jazz (Colombia)
Domingo 22 de abril · 11:00 a.m.
JOSEPH-MAURICE WEDER
piano (Suiza)
Miércoles 25 de abril · 7:30 p.m.
Con el apoyo de la Embajada de Suiza y Pro Helvetia
VIVIANA SALCEDO
oboe/corno inglés (Colombia)
RAÚL MESA, piano (Colombia)
Domingo 6 de mayo · 11:00 a.m.
MÁRIO LAGINHA Y PEDRO BURMESTER
dúo de pianos clásico/ jazz (Portugal)
Domingo 20 de mayo · 11:00 a.m.
Con el apoyo de la Embajada de Portugal y el Instituto Camões
CUARTETO FAURÉ
cuarteto con piano (Alemania)
Jueves 7 de junio · 7:30 p.m.
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Fuente:
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