SON DE MADERA son xarocho (México) Miércoles 17 de octubre de 2018 · 7:30 p.m. Ipiales, Auditorio de la Agencia Cultural del Banco de la República Cód. PULEP: BBO764 Viernes 19 de octubre de 2018 · 7:15 p.m. Bucaramanga, Auditorio Luis A. Calvo de la Universidad Industrial de Santander Cód. PULEP: EHD588 Domingo 21 de octubre de 2018 · 11:00 a.m. Bogotá, Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango Cód. PULEP: DMZ248 Lunes 22 de octubre de 2018 · 6:00 p.m. Honda, Auditorio Hernando Parra Casas de la Cámara de Comercio Cód. PULEP: VYA225 Martes 23 de octubre de 2018 · 7:00 p.m. Neiva, Auditorio del Centro Cultural del Banco de la República Cód. PULEP: CRO132 MÚSICA Y MÚSICOS DE LATINOAMÉRICA Y DEL MUNDO Temporada Nacional de Conciertos Banco de la República 2018 TOME NOTA Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad. Si al momento de llegar al concierto este ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena. Tenga en cuenta que en algunos conciertos, debido al programa y a los requerimientos de los artistas, no estará permitido el ingreso a la sala una vez el concierto haya iniciado. Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o fumar durante el concierto con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas. Un ambiente silencioso es propicio para disfrutar la música. Durante el transcurso del concierto, por favor mantenga apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Por respeto a los derechos de autor de los compositores e intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto. En Bogotá, el servicio de parqueadero para asistentes a los conciertos tiene un costo de $3.300 pesos y cubre 4 horas contadas a partir del ingreso del vehículo. El tiempo adicional a las 4 horas se cobra con la tarifa plena. El pago por el servicio se realiza a la salida y para acceder a la tarifa de descuento se debe presentar la boleta del concierto. P SÍGANOS EN Sala de Conciertos @Banrepcultural Banrepcultural Banrepcultural Luis Ángel Arango Los artistas interesados en presentar una propuesta de concierto pueden visitar el siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/como-presentar-su-propuesta-artistica en el que encontrarán información pormenorizada acerca de este proceso. Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a la lista de correos. Para remitir al Banco de la República sus solicitudes de información, peticiones, quejas, reclamos, sugerencias, felicitaciones o denuncias de actos de corrupción, puede ingresar al siguiente enlace https://atencionalciudadano.banrep.gov.co/siac/ess.do, escribir al correo electrónico [email protected], comunicarse a la línea gratuita nacional 01 8000 911745, o acercarse a los puntos de atención dispuestos para esto en las diferentes oficinas del Banco de la República a nivel nacional. 1 SON DE MADERA, son xarocho Ramón Gutiérrez Hernández, director musical, guitarra de son, guitarra de alambre, mandolina y canto Andrés ‘Tereso’ Vega Hernández, jarana tercera, pandero jarocho y canto Óscar Terán Carbonero, contrabajo, violonchelo y coros Son de Madera representa el éxito del movimiento ‘Son xarocho’ y es conocido internacionalmente por su especialización en la interpretación y composición de este género tradicional del sur de México. El grupo fue fundado en 1990. A partir de ese momento, su objetivo principal ha sido la difusión del son xarocho, trabajo que ha consolidado desde la investigación de la música tradicional y la incorporación de nuevos sonidos que enriquecen la música con propuestas también novedosas. Con este objetivo en mente, Son de Madera se presentó en el 2003, en los principales festivales de música folk y tradicional en Canadá (ICA Folk Fest, The Rogue Folk Music Club, Sunfest, Toronto Harbourfront, entre otros). Asimismo, tuvo destacadas presentaciones en Estados Unidos en el Chicago Old Twon School of Folk Music, los Cenzontles Mexican Arts Center, el Centro Cultural La Peña en Berkeley y en la Mexican Heritage Plaza en San José, California. En el 2003, realizó una gira que le permitió presentarse en el Wereldfeest en Utrecht (Países Bajos), la Farinera del Clot y el Mercado de Música Viva de Vic (España), el Schouwburg Odeon en Zwolle y en el Kit Tropentheatrer en Ámsterdam. La gira finalizó en el Festival de las Andalucías Atlánticas en Essaouira (Moroco). Además de su actuación en conciertos y grabaciones, Son de Madera ha participado en proyectos conjuntos con otros músicos como el grupo de música irlandesa The Cassidys, el armonicista Billy Branch, la pianista colombo-venezolana Claudia Calderón y el grupo chicano Quetzal. Por su trabajo discográfico, fue nominado en tres categorías en la novena edición de los Independent Music Awards como mejor álbum latino, mejor canción latina y mejor cover. Actualmente, se encuentra promocionando su disco Son de mi tierra, grabado en vivo durante el festival Glatt und Verkehrt en Krems (Austria). El concierto en Honda cuenta con el apoyo de El concierto en Bucaramanga cuenta con el apoyo de 2 PROGRAMA Bajalú FOLCLORE MEXICANO Arreglo por Son de Madera El ahualulco El cupido Pájaro Cú El butaquito Buscapiés Los chiles verdes Arreglo por Ramón Gutiérrez Hernández (n. 1967) Improvisación en contrabajo OSCAR TERÁN CARBONERO (n. 1980) Jarabe gatuno RAMÓN GUTIÉRREZ HERNÁNDEZ (n. 1967) El trompito FOLCLORE MEXICANO Arreglo por Son de Madera Francisca Cobos RAMÓN GUTIÉRREZ HERNÁNDEZ La iguana FOLCLORE MEXICANO Arreglo por Son de Madera Toro Zacamandú CONCIERTO No. 47 3 NOTAS AL PROGRAMA Por Esteban Bernal Carrasquilla El concierto que hoy nos convoca marca una diferencia con lo que normalmente suele ofrecernos el Banco de la República. En su mayoría, la programación musical del Banco podría clasificarse dentro de lo que algunos llaman de manera genérica ‘música clásica’, también entendida por otros como ‘música erudita’, pero siendo quizás la expresión más adecuada ‘música de conservatorio’. La oferta es usualmente complementada con músicos de jazz, un género que con el tiempo ha logrado insertarse en el mundo académico por su complejidad técnica y su carácter conceptual. Finalmente, las músicas tradicionales colombianas que han sido objeto de estilizaciones y refinamientos de parte de compositores eruditos, y que han despertado el interés de profesionales y teóricos de la música en las universidades encuentran un espacio en la programación. Hoy escucharemos, en contraste con lo anterior, a una agrupación de origen popular que interpreta música tradicional de la costa caribe mexicana, específicamente del estado de Veracruz, y que debido a su carácter, historia y función social, quizás no encuentre mayores espacios de estudio y difusión académica en los conservatorios mexicanos y en las elegantes salas de concierto de otras regiones. Son de Madera, la agrupación invitada, es representante de una fuerte tradición musical veracruzana, el son xarocho1, que ha mantenido su carácter popular con el paso de los siglos. Los asistentes al concierto escucharán una que otra similitud entre el son xarocho y las músicas de los llanos colombo-venezolanos, especialmente por el uso de las coplas en el canto, el zapateado en el baile y el marcado ritmo de las cuerdas acompañantes, la guitarra de son y la jarana. Sea esta una oportunidad para reconocer el valor de otras músicas que no encajan en esos conceptos ‘clásicos’, que a veces son sólo taxonómicos y otras veces hasta excluyentes, y que en nuestro contexto hacen parte de la herencia colonial. Sea este concierto, además, la oportunidad de expandir nuestro entendimiento de la música de cámara, un término que en esencia se refiere a la tradición europea de hacer música en la intimidad del hogar, y para la que innumerables compositores formados en conservatorios escribieron piezas 1 Entiéndase por xarocho el gentilicio de los habitantes del estado de Veracruz. 4 con el ánimo de ser interpretadas por músicos profesionales y aficionados mayoritariamente de la aristocracia y la burguesía. Sea, finalmente, la ocasión para cuestionarnos acerca de la identidad latinoamericana y caribeña, y de las fronteras tan porosas que separan las naciones del continente americano. El son ‘de la tierra’ Las músicas que florecieron en América tras la llegada de los europeos a finales del siglo XV mantienen un común denominador: nacieron y se desarrollaron a partir de los mestizajes culturales, del choque y diálogo entre pueblos, de la mezcla de razas. Con el descubrimiento, a lo largo y ancho del continente americano, los pueblos originarios o indígenas entraron en un obligado contacto con los blancos europeos y los negros de África, facilitando así el surgimiento de un laboratorio cultural, un crisol de cuya mezcla nacerían nuevas formas de hacer música, un sincretismo tan diverso como extenso es el continente. En este contexto, México jugaría un papel de suma importancia al ser uno de los puertos de entrada de europeos y africanos a América, y un «vórtice que unía a Europa con el Oriente, a Sevilla con Manila y el sur del continente […] el perfecto corredor de paso de aquella primera integración planetaria de la economía y la cultura» (García de León, A., 2009, p. 14). Con el paso de los siglos y el contacto entre pueblos, se instalaría en México un término genérico y bastante amplio conocido como ‘son’, que se convertiría en una referencia para algunas prácticas musicales y bailables de diversas partes del país, y que se resignificaría y tomaría identidades locales en cada uno de los territorios en los que se acomodaba. Los sones que hacían criollos, indígenas y negros en México eran catalogados en la colonia como ‘sones de la tierra’, en contraste con los sones llegados del Viejo continente. Ambos tipos, sin embargo, mantenían un carácter popular, aunque con el tiempo pudieron llegar a ser una expresión de la clase media y alta en las nuevas ciudades que requerían de bailes de salón2. La historia de la palabra ‘son’ nos remite a la manera de nombrar en España, desde el siglo XIII, las canciones bailables en aires diversos (pasacalles, fandangos, zarabandas, chaconas y otras), tocadas generalmente con vihuelas y guitarras, instrumentos de los que se tiene alguna referencia acerca de su presencia en la América colonial. Parece ser que, en un principio, a su llegada a México, la práctica de estos instrumentos era exclusiva de los invasores; pero como consecuencia del mestizaje, tales instrumentos pasaron 2 Además del son xarocho, existen también los sones huasteco, tixtleco, de Oaxaca, de Jalisco, de Michoacán y otros. 5 a manos de los indígenas y, posteriormente, derivarían en otros instrumentos de cuerda pulsada como la huapanguera, y las jaranas jarocha y huasteca, usadas actualmente en distintos tipos de sones. Fray Juan de Torquemada (1557-1624) ya nos daba pistas desde la época colonial sobre lo que venía, musicalmente, con este mestizaje: No hay género de música que se use en la iglesia de Dios que los indios no lo tengan y usen en todos los pueblos principales, y aún en los no principales y ellos mismos labran todo, que ya no hay que traerlos de España (Hernández A., César, 2003, p. 66). Surgía entonces en Veracruz el son xarocho, un ‘son de la tierra’ que encuentra su esencia en el fortalecimiento de nuevas identidades locales. Empezó a gestarse desde los tiempos de la colonia en un contexto de restricciones por una iglesia avasalladora y una marcada diferencia de clases. Las posteriores integraciones sociales del siglo XVII y XVIII darían pie a la aparición de los ‘sonecitos’ veracruzanos, distinguibles por sus letras cortas que abordaban aspectos de la vida de la región y que se presentaban como una de las primeras manifestaciones artísticas mestizas e incluyentes en las que participaban indígenas y negros junto a la burguesía criolla. En esos tiempos, la indisoluble relación lírico-coreográfica que se ha mantenido por siempre en el son otorgaba a las mujeres el papel de bailarinas y condenaba el baile entre parejas mixtas. Pero la actitud desafiante al Estado y sus instituciones a partir del siglo XVIII se reproduciría también en el baile, cuya presentación tomó dos formas: las tradicionales coreografías de los sones de mujeres, llamados ‘de montón’, en las que las bailarinas podían lucirse escénica y personalmente, imitando el delicado aleteo de un ave o provocando al hombre con un pañuelo como lo hace el torero frente al toro; y las condenadas propuestas mixtas en los sones de pareja, que eran de competencia para demostrar las habilidades de los pies ligeros y la imitación de los movimientos de otros animales3. 3 Quizás podamos ver algo de esto durante la interpretación de El toro zacamandú y La iguana, incluidos en el programa. Figura 1. Pingret, Edouard. Músico negro de Veracruz, Siglo XIX, Colección Banco Nacional de México, Gerencia de Patrimonio Artístico. 6 En los bailes de tarima de los pequeños pueblos y los bailes de salón de la ciudad, propios del siglo XIX y el período de Independencia, las letras del son contaban historias de lo terrenal y lo profano, muchas de las veces con picardía y doble sentido. El amor desde el cortejo, el enamoramiento y la pasión, el desamor a partir de la no correspondencia, la separación y el despecho eran temas recurrentes del son –y serán protagonistas del concierto de hoy–. Estas temáticas eran articuladas y contextualizadas a partir del canto a la naturaleza, a las verbenas populares, al toreo, a las peleas de gallos, a las carreras de caballos, y a otros usos y costumbres veracruzanos. Así lo relata el historiador mexicano Antonio García Cubas (1832-1912) en un viaje por Veracruz en 1874, como lo referenció en el texto Un baile de tarima en la Barra de Nautla: Mi permanencia en Jicaltepec me dio a conocer una costumbre muy generalizada en las costas de Veracruz, tal como la de los bailes de tarima. […] En una de las calles céntricas de la población y hacia el medio de ella, se había colocado una tarima cuadrada, poco elevada del suelo, y que tendría aproximadamente ocho metros por lado. […] Un harpa, un bandolón y una jarana eran los instrumentos cuyos primeros acordes se disponían al baile las parejas, subiéndose a la tarima. Ejecutaba la música alegres sones, muchos de ellos pertenecientes a los bailes pantomímicos […]. La gracia y la destreza de los que bailan, consiste en no perder el compás, y en imitar con la planta de los pies el ritmo musical. Cántase el estribillo; concluido el cual, cambian de posición las parejas. El ingenio, la sátira y un fin cáustico se revelan en las estrofas, cuya gracia y mordacidad aumentan los cantantes con su picaresco modo de decir. […] Uno de los bailes más notables es el que se conoce con el nombre de La banda. Extienden sobre la tarima una banda de seda en toda su longitud, y a poco, los que bailan, sin perder el compás y el ritmo musical, la enredan con los pies, tejiendo tres lazos simétricos, de los cuales el del centro es de mayor amplitud. Tejida ya la banda en forma de guirnalda, la colocan en la cabeza de la jarocha que con ellos toma parte en el susodicho baile. Otras veces, entusiasmado alguno de los asistentes por el atractivo de los ojos picarescos de la jarocha o por su destreza en el baile, se aproxima a ella y le coloca su ancho sombrero en la cabeza. Si solo es uno el que hace uso de esta galantería, la jarochita continúa bailando con el sombrero puesto; mas si hubiere varios imitadores, aquella no permite, para no inferir ofensa, que uno o más sombreros se sobrepongan al primero; y en tal caso, prosigue bailando con un solo sombrero puesto, y los otros en las manos (citado por García de León, A., 2009, pp. 180-182). El son ha sido en México un género musical intercambiable que se cultiva en distintas regiones del país y que tomó especial fuerza durante el siglo XX, aunque guardando cierta fidelidad con las tradiciones anteriores. Presenta algunas diferencias en su interpretación, sus instrumentos, sus partes instrumentales, vocales y bailables, pero hay algunas características 7 que son comunes, aunque no obligadas, entre sus distintas manifestaciones: En primer lugar, en lo lírico; el son es bastante flexible y los cantantes usan series de coplas cantadas de manera aleatoria, sin ningún orden establecido y sin relación expresa entre las temáticas, dependiendo de la intención del momento y los ánimos de improvisar. Las coplas del son pueden aparecer en distintas formas como cuartetas, seguidillas, quintillas, sextillas y décimas; y su uso es independiente de la música, lo que quiere decir que a una estructura rítmico-armónica-melódica se le puede adaptar cualquier letra. Esto hace que el esfuerzo por seguir la letra escrita de una canción sea perdido, pues el cúmulo de coplas, un real acervo, se ha robustecido con el paso del tiempo y es usado por sus intérpretes con plena libertad. En segundo lugar, rítmicamente; las métricas más comunes son los compases de 6/8, 3/4 y 5/8, que al combinarse exaltan el carácter festivo y bailable de la música. En tercer lugar, el baile no como un elemento adicional a la música sino más bien estructural; los pies juegan un papel de instrumento percutivo que suena tanto en acorde como en contrapunto a la música. Los zapateos se usan en las secciones instrumentales a manera de protagonistas, y los floreos, escobillados y trenzados, formas de ‘mundanceado’, acompañan a las partes vocales. Una reflexión final Al hablar sobre el Caribe, Gabriel García Márquez sostenía que dicha región debía entenderse como un territorio muy amplio que se extiende desde las costas occidentales de América, por el norte hasta los Estados Unidos y por el sur hasta Brasil. A partir de esta idea, se puede entender la cultura caribeña como un cúmulo de prácticas, creencias, costumbres y saberes que trascienden las supuestas diferencias que en nuestra imaginación guardamos acerca de los distintos pueblos del continente. Y también nos serviría para expandir esa idea de lo ‘caribe’ como lo ubicado inmediatamente junto al mar que lleva ese nombre. Esta sentencia del nobel cataquero cobra un especial significado para aquellos colombianos que ven a México como un país distante con el que poco se comparte más allá de la lengua. En el son xarocho y otros tipos de sones mexicanos es común, por ejemplo, el uso de instrumentos presentes en distintas regiones de Colombia como la quijada de burro (propia de San Andrés y Providencia), el violín (de la música de violines caucanos al occidente), la guitarra de son o requinto jarocho, (en algo similar al cuatro llanero) y el arpa jarocha (también parecida a la de nuestros llanos, que no son sólo nuestros, sino también de Venezuela). Las coplas y pregones, las onomatopeyas en la lírica, las alusiones a las características que comparten seres humanos y animales están presentes en la música de allá, acá y acullá. 8 La historia del surgimiento y desarrollo de algunas de estas músicas puede encontrar, también, ciertas similitudes, y difícilmente serían solo coincidencia. Referencias García de León, Antonio. (2009). Fandango. El ritual del mundo xarocho a través de los siglos. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Hernández A., César. (2003). Huapango. El son huasteco y sus instrumentos en los siglos XIX y XX. México: Ciesas, Colsan. Pingret, Edouard. Músico negro de Veracruz, Siglo XIX, Colección Banco Nacional de México, Gerencia de Patrimonio Artístico. Imagen tomada de http://www.exhibirelracismo.mx/mestizaje-e-identidad.html Mendoza, Vicente T. (1956). Panorama de la música tradicional de México. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Sánchez, Rosa V. (2010). Los principales géneros líricos en la música tradicional de México. En: La música en México. Panorama del siglo XX. México: Fondo de Cultura Económica. Esteban Bernal Carrasquilla es guitarrista clásico y magíster en relaciones internacionales egresado de la Pontificia Universidad Javeriana. Conduce programas radiales en Javeriana Estéreo y UN Radio, en los que presenta hallazgos de sus investigaciones acerca de las músicas negras de los Estados Unidos en sus contextos políticos, culturales y económicos. Actualmente, cursa un postgrado en Estudios de América en la Universidad de Heidelberg, Alemania. 9 Foto: Cristhian Sastre NUEVA FECHA JHONNIER ADOLFO BUITRAGO, trombón Mari Kagehira, piano (Japón) Jueves 25 de octubre · 7:30 p.m. Este concierto también se presenta en Cúcuta Cód. PULEP: FXT822 Entrada libre con boleta a conciertos de la Serie de los Jóvenes Intérpretes para socios de la Red de Bibliotecas del Banco de la República. Se entrega una boleta por carné. SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES Próximos conciertos Boletas: $6.000 Sala de Conciertos @Banrepcultural Luis Ángel Arango Síganos en Aplican descuentos Mayor información en www.banrepcultural.org/bogota/actividad-musical Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a la lista de correos. SERIE PROFESIONAL Próximos conciertos Cód. PULEP: AQV550. WQT383. XHX635. TZT530. Boletas: $10.000 Foto: Marc Hauser Foto: cortesía familia Figueroa Foto: Stefan Schweigers JAMES JOHNSTONE clavecín/órgano (Reino Unido) Domingo 28 de octubre · 11:00 a.m. LA MÚSICA DE LUIS CARLOS FIGUEROA (Colombia) Miércoles 31 de octubre · 7:30 p.m. NUEVO CONCIERTO LINCOLN TRIO trío con piano (Estados Unidos) Domingo 25 de noviembre · 11:00 a.m. Este concierto también se presenta en Manizales NUEVO CONCIERTO COMISIONES Y RETRATOS Lanzamiento de tres nuevas producciones discográficas del Banco de la República Miércoles 28 de noviembre · 7:30 p.m.

Clavecinista y organista formado en Londres y Holanda, James Johnstone ha forjado una carrera como recitalista, músico de cámara y profesor. Interpreta continuo y se ha presentado con los ensambles de instrumentos históricos más importantes del Reino Unido, con los que también ha grabado varias piezas. Ha actuado con diversos grupos en Alemania, Canadá, Italia y Holanda, así como con las orquestas sinfónicas de Boston, Chicago y Birmingham y la Radio de Baviera, con Simon Rattle y Bernard Haitink. Como solista se ha presentado en toda Europa, Israel, Colombia, Ecuador y Estados Unidos. Johnstone fue uno de los tecladistas principales del Gabrieli Consort & Players durante diecisiete años, y con ellos tocó en más de veinte destacadas grabaciones para el sello Deutsche Grammophon. Como integrante del ensamble de cámara Florilegium, al que perteneció durante una década, grabó diez álbumes y ofreció conciertos en toda Europa y las Américas. Como solista ha grabado ocho discos, que incluyen obras de Blow, Gibbons, E. Pasquini, Cornet, de los virginalistas de la época isabelina y un recital de Bach interpretado en el órgano de la Waalse Kerk en Ámsterdam. En el 2016 emprendió el proyecto de lanzar una serie de grabaciones de música de Bach con el sello Metronome. Para la primera de estas, Clavier-Übung III, interpretó el órgano Wagner fabricado en 1739 que se encuentra en la catedral de Trondheim. En el 2017 apareció el segundo volumen de esta serie, un álbum de fantasías y fugas, y este año Metronome lanzará las dos misas para órgano de François Couperin. Actualmente trabaja con Sir John Eliot Gardiner y el coro Monteverdi y es profesor de teclados tempranos en el Guildhall School of Music & Drama y en el Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance.