Miércoles 21 de febrero de 2018 · 7:00 p.m.
Florencia, Auditorio Ángel Cuniberti de la Universidad de la Amazonia
Cód. PULEP: WDP937
Jueves 22 de febrero de 2018 · 7:00 p.m.
Neiva, Auditorio del Centro Cultural del Banco de la República
Cód. PULEP: KOA985
Jueves 1° de marzo de 2018 · 7:30 p.m.
Bogotá, Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango
Cód. PULEP: BPU955
Foto: Diana Mejía Malagón
MARÍA ELVIRA
HOYOS violonchelo (Colombia)
Temporada Nacional de Conciertos Banco de la República 2018
SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES
SÍGANOS EN
TOME NOTA
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Sala de Conciertos
Luis Ángel Arango
En Bogotá, el ingreso a la Sala de Conciertos para personas con movilidad reducida
es por la entrada Ramírez Villamizar de la Biblioteca Luis Ángel Arango ubicada en
la Calle 11 # 4-84. Es necesario dar aviso al personal de seguridad de la Biblioteca
para que el ingreso sea habilitado.
En Florencia, el ingreso al auditorio Ángel Cuniberti para personas con movilidad
reducida es por la entrada principal, frente al parqueadero. Es necesario dar aviso
al personal de la agencia cultural para su ubicación en las primeras filas de la parte
superior.
En Neiva, el ingreso al auditorio para personas con movilidad reducida es por la
carrera 5 con calle 6. Es necesario dar aviso al personal de seguridad de la Biblioteca
para que el ingreso sea habilitado.
Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de prensa y en
el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al
concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad.
Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio
le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las
recomendaciones dadas por los artistas que están en escena. Tenga en cuenta que
en algunos conciertos, debido al programa y a los requerimientos de los artistas, no
estará permitido el ingreso a la sala una vez el concierto haya iniciado.
Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o fumar durante el
concierto, con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como
para los artistas.
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electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Esto
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Por respeto a los derechos de autor de los compositores e intérpretes, no está
permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el
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1
Foto: Diana Mejía Malagón
MARÍA ELVIRA HOYOS
violonchelo
María Elvira actualmente realiza sus
estudios de pregrado en el Conservatorio
de Música de la Universidad Nacional de
Colombia, donde estudia bajo la dirección
del maestro Diego García desde el año
2013. Ha actuado en la Serie de los Jóvenes
Intérpretes del Banco de la República en los
años 2007 y 2011. En mayo del 2016, fue
ganadora del tercer premio del concurso
internacional Jóvenes solistas FIME y, en
mayo del 2017, fue ganadora del segundo
premio del concurso Jóvenes Solistas de la Orquesta Filarmónica de Cali.
María Elvira ha recibido clases magistrales con Natalie Clein, Andrés
Díaz, Peter Schmidt, Horacio Contreras, Francisco Vila, Brinton Smith,
Johannes Moser y Jakob Koranyi. Ha actuado con la Orquesta Sinfónica de la
Universidad Nacional de Colombia, el Acordanza Ensamble, la Filarmónica
Juvenil de Cámara, orquesta que dirige su hermano, el violinista Leonardo
Federico Hoyos, y la Filarmónica Joven de Colombia. Ha realizado conciertos
como solista en el Auditorio Fabio Lozano, el Auditorio Teresa Cuervo
Borda del Museo Nacional de Colombia, la Sala Otto de Greiff, y la Sala de
Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República de
Bogotá.
María Elvira nació en 1997 y a la edad de siete años inició sus estudios
de violonchelo con su padre, el maestro Luis Rafael Hoyos, ex miembro de
la Orquesta Filarmónica de Bogotá y de la Orquesta Sinfónica de Colombia.
Posteriormente, continuó sus estudios de violonchelo con el maestro polaco
Henryk Zarzycki.
2
Gustavo Andrés Jaramillo Pimentel
trompeta
Gustavo Andrés Jaramillo Pimentel,
trompetista de veinticuatro años, nació
en 1993 en la ciudad de Tuluá (Valle del
Cauca, Colombia). Inició su vida artística
a los cinco años de la mano de su padre, el
maestro Gustavo Adolfo Jaramillo. Hizo
parte de la Banda Luis Mario Lopeda de la
Unidad Central del Valle del Cauca, en la
que se desempeñaba como percusionista.
Posteriormente, a los diez años de edad, se
unió como trompetista a la Banda Juvenil
Santa Cecilia de San Pedro Valle fundada por el maestro Luis Mario Lopeda.
Es egresado de la Escuela de Artes Talento Humano con el título de
Técnico en Música. Actualmente cursa décimo semestre de música con énfasis
en interpretación (trompeta) en la Universidad del Valle. Ha recibido clases
magistrales con los maestros Francisco ‘Pacho’ Flores de Venezuela, Luis
González Martí de España, Eric Aubier y Sylvain Maillard de Francia, Florian
Kirner de Alemania y Mark Hughes de Estados Unidos. Fue representante
de Colombia en el Festival Internacional de Folclore dos Açores, Portugal.
Se ha desempeñado como solista de la Banda Departamental del Valle
del Cauca, también como solista, primera trompeta y jefe de grupo en la
Orquesta y Banda Sinfónica de la Universidad del Valle. Fue seleccionado
como trompetista titular de la Orquesta Filarmónica Joven de Colombia para
las temporadas 2016 y 2017.
El concierto en Florencia cuenta con el apoyo de
Foto: Daniel Jaramillo Pimentel
3
PROGRAMA
Pieza para violonchelo solo (2009) DANIEL LEGUIZAMÓN (n. 1979)
Ricercar No. 4 (c. 1689)
Ricercar No. 5 (c. 1689)
DOMENICO GABRIELLI (1659-1690)
Sonata para violonchelo solo,
Op. 25 No. 3 (1922)
Lebhaft, sehr markiert
Mäßig schnell, Gemächlich
Langsam-Ruhig
Lebhafte Viertel
Mäßig schnell
PAUL HINDEMITH (1895-1963)
INTERMEDIO
Suite para violonchelo solo (1920)
Preludio-fantasía
Sardana (danza)
Intermezzo e danza finale
GASPAR CASSADÓ (1897-1966)
Lejano (2017) GUSTAVO JARAMILLO (n. 1993)
Para violonchelo y trompeta
CONCIERTO No. 6
4
NOTAS AL PROGRAMA
Por Rodolfo Acosta
Instrumento bajo de la familia del violín, el violonchelo comenzó su vida
a partir del siglo XVI relegado a un rol de acompañamiento; y solo desde
el último cuarto del siglo XVII (particularmente en Bolonia) comenzó a
desarrollar una voz propia. Allí, unas mejorías en sus cuerdas permitieron
generar cambios en el diseño del cuerpo del instrumento, redefiniendo así su
potencial técnico y expresivo. A partir del ejemplo boloñés, compositores de
toda la península itálica (como Vivalidi, Bononcini, Geminiani o A. Scarlatti,
entre otros) comenzaron a explorar el chelo, llegando incluso a escribir para él
sin acompañamiento alguno. Este último formato conllevó un gran desarrollo
técnico, llegando a una de sus cúspides en las seis suites que Johann Sebastian
Bach compuso entre finales de la década de 1720 y principios de aquella de
1730. Después de esto, la noción de ‘violonchelo no acompañado’ desapareció
durante dos siglos, apenas con alguna excepción como en los caprichos de
Carlo Alfredo Piatti (1822-1901). No sería sino hasta el siglo XX que los
cambios en el lenguaje musical estimularon la reaparición de este formato
y desde la segunda mitad del siglo, el número de piezas para violonchelo
creció hasta hacerse prácticamente incontable. El recital de hoy plantea un
interesante vistazo a esta rica tradición, no limitándose a lo ocurrido hace
siglos al otro lado del mundo, sino planteándonos la pregunta de qué puede
significar para nosotros aquí y ahora.
El bogotano Daniel Leguizamón (n. 1979) es uno de los compositores
más sobresalientes de su generación, con una creciente obra caracterizada
por el reto que implica a intérpretes, público y, claro, al creador mismo. Su
Pieza para violonchelo solo fue terminada en 2009, poco después de haber
culminado sus estudios posgraduales en Montevideo, con los icónicos
Coriún Aharonián y Graciela Paraskevaídis. La pieza cierra una primera
década creativa de Leguizamón y ejemplifica refinadamente varios elementos
fundamentales de su técnica y estilo compositivos.
Lo primero que nos podría impactar de su Pieza para violonchelo solo −en
la medida en la cual conozcamos el instrumento− es la scordatura1 que utiliza:
1 Utilizamos el término italiano scordatura para subrayar que un compositor ha cambiado
la afinación tradicional de un instrumento dado.
5
Las dos cuerdas centrales del instrumento están reafinadas para facilitar
relaciones interválicas complejas que luego serán explotadas por Leguizamón
en la creación de la particular sintaxis de la pieza. El segundo impacto es la
extrema austeridad del lenguaje musical. Nada hay aquí de melodías bucólicas
o ritmos que pretenden ‘ser colombianos’; lo que hay en primer plano es el
verdadero sonido del violonchelo y su dramática contraparte dialéctica, el
silencio. Estos dos elementos elaboran un discurso que nos invita a abrir los
oídos y ser escuchas activos, no solo de lo que hace el intérprete, sino de lo
que ocurre a raíz de los sonidos y silencios producidos. En este sentido, la
resonancia se torna en un elemento clave para la escucha, bien sea por su rol
de puente en la relación poética entre silencio y sonido, o bien por lo que
permite en cuanto a la generación de batimientos2. A partir de los intervalos
generados por la scordatura e intensificados por el uso de cuartos y octavos
de tono, Leguizamón utiliza estos batimientos como uno de los elementos
fundamentales de su sintaxis. Así, mientras el intérprete toca dos alturas
largas y aparentemente estáticas, el aire mismo a nuestro alrededor se acelera
y desacelera a la manera de un teatro de sombras hecho solo con sonido. Estos
elementos tan sutiles se ven retados cada tanto por rugidos de arco presionado
y por un pizzicato que, cual lentísimo reloj, parece llamarnos a contemplar el
paso de un tiempo sicológico inusitado.
Domenico Gabrielli (1659-1690) fue un compositor y violonchelista
boloñés reconocido por su música vocal −tanto litúrgica como secular− y por
su revolucionario trabajo en torno al violonchelo. Fue ampliamente admirado
como primer gran virtuoso del instrumento y hoy lo recordamos como el
primer compositor, junto con Giovanni Battista Degli Antoni (c. 1636-1698),
en desarrollar un repertorio del cual el violonchelo fuese el protagonista.
Gabrielli dejó obras vocales e instrumentales con tramos en los cuales el
chelo aparece como instrumento obbligato3, así como las primeras sonatas
acompañadas donde es el solista, e incluso un canon para dos violonchelos.
2 Dos alturas generan otros sonidos, ‘frecuencias de combinación’, por la suma y resta de
sus frecuencias; cuando una frecuencia ‘diferencial’ es muy grave, ya no la percibimos
como una altura sino como un batimiento.
3 Dado que antiguamente era común que, por ejemplo, una melodía fuese ejecutada por
cualquier instrumento que pudiese producir las notas necesarias, el vocablo italiano
obbligato se usó en el barroco para aclarar cuando debía ser tocada por un instrumento
específico.
6
Lo más significativo de esta producción, sin embargo, son sus siete ricercari4
para violonchelo solo, serie que apareció publicada hacia 1689 y de la cual
escucharemos los números 4 y 5.
Cada uno de los ricercari de Gabrielli está en una tonalidad diferente,
lo cual permitió al compositor explorar el comportamiento del chelo en
diferentes campos tonales. En todos los ricercari encontramos una escritura
idiomática y de una dificultad técnica importante. Además, escuchamos
elementos tonales tempranos que fueron estableciendo los paradigmas que
dominarían las estructuras del siglo XVIII, como planteamientos y desarrollos
motívicos que llevan a modulaciones prototípicas, aunque con algunas
sorpresas armónicas. El Ricercar No. 4 está en mi bemol mayor y en la inusual
métrica de 6/4, mientras que el No. 5 está en do mayor y en un muy común
4/4. En ambas piezas nos encontramos con un tratamiento armónico que
explota secuencias modulantes y una exploración de los diferentes registros
del violonchelo. De esta manera, Gabrielli lo plantea en un momento como
el ágil instrumento melódico que estaba inventando y en otro, como el
discreto bajo que sostenía el acompañamiento de antaño. En largos tramos,
sin embargo, los roles se superponen en un contrapunto virtual que anuncia
mucho de lo que haría Bach cuatro décadas después.
El 1° de agosto de 1921 se realizó el tercer y último concierto de la primera
edición del Festival de Donaueschingen, encuentro anual que se convertiría en
uno de los eventos más importantes del mundo en la difusión de lo que ha sido
considerada ‘música contemporánea’ en estas diez décadas. La última pieza
de aquel programa fue el Cuarteto de cuerdas No. 3 de un alemán desconocido
de veintiséis años llamado Paul Hindemith (1895-1963). Como el grupo
designado por el festival para hacer este estreno rehusó hacerlo, el compositor
se vio obligado a resolver el problema por su cuenta. Aprovechando que él
mismo era violista y su hermano Rudolf, violonchelista, improvisaron un
cuarteto, completándolo con los violinistas Walter Caspar y Licco Amar.
El apellido de este último fue el que le dio nombre al legendario Cuarteto
Amar que, desde ese día y a lo largo de la década de 1920, desarrollaría una
brillante carrera, justamente fundamentada en las nuevas creaciones para
4 Las palabras, también italianas, ricercar, ricerare o ricercari son utilizadas para describir
dos tipos de composición instrumental que comenzaron a aparecer desde finales del
siglo XV. Una es casi una improvisación homofónica transcrita a partitura (usualmente
en tablatura); la otra, una composición contrapuntística imitativa de mayor complejidad.
En repertorios hispánicos, con frecuencia aparecen los términos ‘recercada’ o ‘tiento’
para significar lo mismo.
7
cuarteto de aquella época. Para 1922, ya Hindemith se había establecido
como el compositor dominante de Donaueschingen y en los siguientes años,
el Amar se convertiría en la agrupación más programada del Festival. En
aquella segunda edición, cuenta la leyenda, Hindemith asumió el reto −por
un concurso o por una apuesta perdida, según la narración− de componer
una obra para violonchelo en una noche. Así nacieron cuatro de los cinco
movimientos de su Sonata para violonchelo solo, Op. 25 No. 3, la cual dedicaría
al nuevo violonchelista del cuarteto, Maurits Frank.
Siendo joven, ya Hindemith había abandonado ciertas reminiscencias
posrománticas que aún aparecían en sus primerísimas obras y las habría
reemplazado por un estilo más austero y moderno. Neue Sachlichkeit (Nueva
objetividad) fue el nombre dado a esta tendencia, estructurada sobre una
tonalidad ampliada y disonante, guiada por el ímpetu rítmico de una métrica
frecuentemente cambiante y caracterizada por un discurso ágil y a veces
agresivo. En general, la antigua pretensión de una música supuestamente
refinada, elegante y ‘bonita’ fue reemplazada por una propuesta desnuda y
esencial, de alguna manera más acorde con el ambiente que se vivía en la
República de Weimar.
El primer movimiento −Lebhaft, sehr markiert (Animado, muy marcado)−
comienza con densos acordes que luego son elaborados melódicamente.
La intensidad de los golpes de arco da un carácter áspero y casi violento,
intensificado por el amplio registro que se cubre y por ciertos ritmos de intención
primitivista. Los movimientos segundo y tercero −Mäßig schnell, Gemächlich
(Moderadamente rápido, sin afán) y Langsam (Lento), respectivamente− se
enfocan más en un desarrollo melódico comparablemente delicado, aunque
igualmente cromáticos y complejos. El velocísimo cuarto movimiento pide
ser tocado ‘sin expresión alguna y siempre pianissimo’, ejemplificando ese
neobarroquismo de ritmos obsesivos que caracterizó la música de Hindemith
por aquella época. Finalmente, el quinto movimiento vuelve a un tempo más
visceral y a una mayor brusquedad de expresión que, sin embargo, se extingue
en un gesto excepcional que parece casi una broma de cierre.
El catalán Gaspar Cassadó (1897-1966) fue uno de los más aclamados
violonchelistas de su generación, gracias, en parte, a haber sido el más longevo
e importante discípulo del legendario Pau Casals, quien fue su profesor
en París. Allí, el joven virtuoso tuvo también la oportunidad de estudiar
composición con Maurice Ravel y tener contacto con Manuel de Falla. De
ambos compositores heredó un leguaje armónico posimpresionista, la fe en
8
la importancia de la melodía y cierto interés por la caracterización étnica en
la composición. Este último aspecto se vería acentuado por las complejidades
políticas que debió vivir Cassadó como europeo, pero más aún, como catalán,
en los turbulentos dos primeros tercios del siglo XX.
Para 1926 la carrera interpretativa de Cassadó ya estaba establecida,
pero la compositiva apenas comenzaba. Como es de suponer, aprovechó
su profundo dominio del chelo para construir sobre él un corpus creativo
y, en efecto, la mayoría de sus composiciones (y de la cantidad enorme de
transcripciones que hizo) lo involucran. Cassadó conoció bien las Suites de
Bach (fue su maestro Casals quien las ‘redescubrió’) y resulta evidente que
estas lo estimularon al componer su propia Suite para violonchelo solo, obra en
la cual logró, no un trabajo de principiante, sino una obra que demuestra ya
una madurez técnica y estética.
El Preludio fantasía parte de una abstracción de sarabanda, la cual moldea
a través de una ornamentación supremamente refinada hasta hacerla casi
irreconocible. Por momentos, posibles referencias a otras músicas tradicionales
de la península ibérica parecen asomarse: tal vez un breve giro melódico
canario o una sugerencia de un ritmo de acompañamiento andaluz. Nunca,
sin embargo, se llega a la obviedad y cada cambio métrico o cada floritura nos
distraen de lo que casi reconocemos. El segundo movimiento es más explícito,
incluso desde su título: Sardana (Danza). Este gesto nacionalista catalán es
perfectamente comprensible, teniendo en cuenta que la dictadura militar de
Miguel Primo de Rivera había disuelto la Mancomunidad de Cataluña apenas
un año antes de la composición de la Suite. La sonoridad creada por el uso
de dobles cuerdas recuerda aquella instrumentación de vientos que tipifica
la sardana; no obstante, ni siquiera en este contexto Cassadó acepta la cita
ni la paráfrasis directa. Este mismo pudor define el Intermezzo e danza finale,
aunque una jota aragonesa podría asomarse, haciendo referencia no solo a
giros melódicos sino a la cuerda pulsada, recordándonos así las guitarras y
bandurrias de aquel repertorio.
Nacido en Tuluá, el trompetista Gustavo Andrés Jaramillo Pimentel
(n. 1993) tuvo una formación y un desempeño inicialmente enmarcados
en la tradición de banda. Posteriormente se graduó de la Escuela de Artes
Talento Humano y en la actualidad estudia su instrumento principal en la
Universidad del Valle, en Cali. Se ha desempeñado como solista de la Banda
Departamental del Valle del Cauca y como solista, primera trompeta y jefe
de grupo en la Orquesta y Banda Sinfónica de la Universidad del Valle. Fue
seleccionado como trompetista titular de la Orquesta Filarmónica Joven de
Colombia.
En una nota de su propia autoría, el mismo Jaramillo describe Lejano, para
violonchelo y trompeta, como una obra tripartita en la cual varios aspectos
generan una fusión entre elementos propios de lo que él describe como ‘lo
sinfónico’ y, por otra parte, el jazz. En particular, este último referente parece
hacerse presente a raíz de melodías que elaboran progresiones armónicas
características de aquella familia de músicas, de la forma de la presente pieza,
de la preocupación por dar un espacio a la improvisación y, seguramente, de
ritmos que de alguna manera parafraseen aquellas prácticas musicales.
Rodolfo Acosta. Compositor, intérprete, improvisador
y docente colombiano. Su música ha sido presentada en
una treintena de países de las Américas, Europa y Asia, ha
sido publicada en partitura y disco compacto por diversas
editoriales, y ha recibido distinciones a nivel nacional e
internacional. Es miembro fundador del CCMC (Círculo
Colombiano de Música Contemporánea), director
del Ensamble CG y ha liderado colectivos experimentales como Tangram y la
BOI (Bogotá Orquesta de Improvisadores). Ha sido profesor y conferencista en
numerosos conservatorios y universidades de las Américas y Europa. Sus escritos
han sido publicados en libro, enciclopedia, revista (física y virtual) y programa de
mano, medio que lleva cultivando dos décadas ininterrumpidas.
Próximos conciertos en FLORENCIA
STILE ANTICO
ensamble vocal (Reino Unido)
Miércoles 11 de abril de 2018 · 7:00 p.m.
Auditorio Ángel Cuniberti de la
Universidad de la Amazonia
AMARETTO ENSAMBLE
música tradicional (Colombia)
Miércoles 6 de junio de 2018 · 7:00 p.m.
Auditorio Ángel Cuniberti de la
Universidad de la Amazonia
Próximos conciertos en NEIVA
AMARETTO ENSAMBLE
música tradicional (Colombia)
Miércoles 23 de mayo de 2018 · 7:00 p.m.
Auditorio del Centro Cultural del
Banco de la República
Cód. PULEP: MOJ954
SON DE MADERA
son xarocho (México)
Martes 23 de octubre de 2018 · 7:00 p.m.
Auditorio del Centro Cultural del
Banco de la República
Cód. PULEP: CRO132
Temporada Nacional de Conciertos 2018
Sala de Conciertos @Banrepcultural
Luis Ángel Arango
Boletas: Síganos en
Serie profesional: $10.000
Serie de los Jóvenes Interpretes: $6.000
Aplican descuentos
Mayor información en
www.banrepcultural.org/bogota/actividad-musical
PRÓXIMOS CONCIERTOS
EN BOGOTÁ
Serie profesional
Primer semestre
Foto: Diego Salamanca Bustamante
Cód. PULEP: BQS454. CXV576. TLP832. VXU121. OLJ447. QER945. KLV575. VMH840. IUP477. QMS654. INW719. VVS988.
JOSÉ LUIS GALLO
guitarra (Colombia)
Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la
República ingrese al siguiente enlace y suscríbase a la lista de correos
www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo
JOSÉ LUIS GALLO, guitarra (Colombia)
Domingo 4 de marzo · 11:00 a.m.
CAROLINA CALVACHE CUARTETO, jazz
(Colombia / Estados Unidos)
Domingo 11 de marzo · 11:00 a.m.
LA MAIN HARMONIQUE
ensamble vocal (Francia)
Frédéric Bétous, director
Domingo 25 de marzo · 11:00 a.m.
Con el apoyo de la Embajada de Francia,
la Alianza Francesa y el Institut français
VOCALCONSORT BERLIN
ensamble vocal (Alemania)
Martes 27 de marzo · 7:30 p.m.
Con el apoyo de Goethe-Institut
ENSAMBLE VILLANCICO
ensamble vocal (Suecia)
Peter Pontvik, director
Miércoles 28 de marzo · 7:30 p.m.
Con el apoyo del Consejo Nacional de Cultura de Suecia
y la familia Karlsson Játiva
CEPROMUSIC
música contemporánea (México)
José Luis Castillo, director*
Miércoles 4 de abril
6:00 p.m. · Entrevista abierta con Gustavo Parra
7:30 p.m. · Concierto
* Entrevista abierta con José Luis Castillo
Martes 3 de abril · 6:00 p.m.
Con el apoyo de la Embajada de México en Colombia
en el marco del Año México-Colombia 2017-2018
STILE ANTICO, ensamble vocal (Reino Unido)
Domingo 15 de abril · 11:00 a.m.
RICARDO GALLO CUARTETO, jazz (Colombia)
Domingo 22 de abril · 11:00 a.m.
JOSEPH-MAURICE WEDER, piano (Suiza)
Miércoles 25 de abril · 7:30 p.m.
Con el apoyo de la Embajada de Suiza y Pro Helvetia
VIVIANA SALCEDO, oboe/corno inglés (Colombia)
RAÚL MESA, piano (Colombia)
Domingo 6 de mayo · 11:00 a.m.
MÁRIO LAGINHA Y PEDRO BURMESTER
dúo de pianos clásico/ jazz (Portugal)
Domingo 20 de mayo · 11:00 a.m.
Con el apoyo de la Embajada de Portugal y el Instituto Camões
CUARTETO FAURÉ, cuarteto con piano (Alemania)
Jueves 7 de junio · 7:30 p.m.
NOTA: la Sección de Artes Musicales de la Subgerencia Cultural del Banco
de la República realizó clarificación a la versión original de este programa de
mano. Esta versión digital contiene la inclusión de los movimientos en las
obras de Paul Hindemith y Gaspar Cassadó —páginas 3—.
Citación recomendada (normas APA)
"Programa de mano - María Elvira Hoyos, violonchelo (Colombia)", -:-, 2019. Consultado en línea en la Biblioteca Digital de Bogotá (https://www.bibliotecadigitaldebogota.gov.co/resources/2871960/), el día 2025-05-05.
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