En este documento se afirma la idea de que los zancos en patines son elementos que permiten desarrollar un ejercicio de interpretación del signo teatral. Con esto he querido decir que, en el momento en que son tomados como «instrumentos de creación escénica» se les otorga una centralidad interpretativa y sígnica que va a conducir a las relaciones que residen al interior de la modificación de este artefacto, al menos en dos sentidos: las modificaciones, en cuanto a su estructura, que generaron una nueva forma de desplazamiento y posibilidades de uso; y por el otro lado, una vez establecidas las nuevas formas de uso, tales modificaciones implicaron una transformación también en el proceso de creación de la obra de teatro. Partiendo de esto, establezco el contexto de la creación y centralidad de este tipo de zancos en las obras de teatro de calle a inicios de la década de los 90´s, donde el grupo Tchyminigagua, a raíz de la situación sociocultural en la que estaba su barrio, responde con estas modificaciones de los zancos convencionales a las emergentes necesidades sociales que los afectaban; esto básicamente generó una articulación entre la respuesta ante dichas necesidades y, la ideología del grupo, la cual quería generar una actitud reflexivo-critica en el espectador. En este sentido argumento que la semiótica del teatro es una herramienta de acercamiento teórico que puede permitir profundizar en el problema del sentido del signo, y esto en el momento en que analizo los zancos en patines como un signo teatral. El lector, podrá encontrar las relaciones discursivas que están al interior de la significación de los zancos en patines como instrumentos de creación escénica; la relación que tiene esa significación con la ideología del grupo de teatro; y la relación que existe entre el signo teatral y el contexto social donde se desarrolla. Desarrollé el problema sobre la significación de los zancos en patines como instrumentos de «creación escénica», situándolo en el marco de las definiciones correspondientes a los conceptos de «signo teatral», «significado» «identidad» y «símbolo». Esto con el fin de establecer unas bases conceptuales que me ayudasen a comprender la experiencia de los zancos y sus posibilidades de significación en el proceso creativo de las obras de teatro.

En 1988 Margarita Rosa de Francisco, actriz, presentadora y exreina de belleza vallecaucana, interpretó a Juanita de Hinojosa en el seriado histórico Los Pecados de Inés de Hinojosa.

"La publicación de cinco obras inéditas de Egon Wolff nos conduce a una nueva etapa de su producción. Este libro permite ampliar el conocimiento de un autor fundamental en la dramaturgia hispanoamericana, da renovadas fuentes a la investigación universitaria y ofrece textos sólidos a los productores teatrales. Las obras se centran en las relaciones dentro de la familia: las desigualdades, la distorsión de los valores humanos y la estulticia de enfocar la vida en torno a la riqueza se presentan de forma directa y decantada. Egon Wolff actúa como pensador y psicólogo de lo cotidiano, pues sus textos...

La historia del teatro callejero en Chile, es decir, aquel teatro desarrollado en espacios no convencionales, carece de suficientes estudios publicados que den cuenta de su enorme valor cultural y artístico, así como de su extensa diversidad de estilos, formatos y ricos elementos formales y de contenido, lo que dificulta una fluida transmisión de experiencias entre generaciones. Por esto, cuando los hacedores y amantes de esta rica vertiente del teatro nos encontramos con estudios de la consistencia y la fuerza reveladora que ofrece este libro, no podemos sino celebrar tan generoso e importante...

El autor, especialista en Japón y su cultura, reúne en este volumen toda la historia del teatro japonés enfocada a la mujer como protagonista. Es un itinerario que traza desde el origen de los mitos fundacionales nipones hasta llegar a la actualidad en que la mujer ha diversificado sus labores en las artes escénicas. Gracias a las interesantes descripciones de las diferentes facetas del teatro japonés, podremos conocer un poco mejor la poliédrica idiosincrasia del pueblo del País del Sol Naciente.

Dos no riñen si uno no quiere, así que como estaba solo llamé al amigo Manuel Medina, alto, enjuto, de mirada noble e inteligente, para que me echara una mano, como en tantas ocasiones en las que juntos escribíamos sketch para hacerlos en el teatro portátil Lido con el que recorríamos todas las ferias de España. El mecanismo siempre era el mismo, buscábamos un argumento, en ocasiones incluso bajo el sofá. Cuando lo encontrábamos lo poníamos en orden, luego lo "gags-seabamos" y "amorcillábamos". De esta manera simple y costumbrista llegamos hasta nuestra obra. En los ochenta nos llamaron la atención...

Los entremeses son como bienes mostrencos, chapuzas que ningún artista consciente autoriza con su firma. Por eso no deja de provocar extrañeza el que en 1615 el más glorioso prosista de la época, el genial Miguel de Cervantes cuyas novelas andan en todas las manos, arriesgue su prestigio poniendo su nombre al frente de los ocho entremeses. [de la introducción de eugenio Asensio] Los Entremeses son prueba de que Miguel de Cervantes sabía hacer teatro; más aún: definir una forma teatral, darle una densidad que no tuvo antes ni después. Cervantes pone, como en todo lo que toca, sustancia, materia pictórica, contrastes y masa de luz y sombra. Los entremeses cervantinos encandilan los ojos del espectador, buscan divertir, pero a la vez inquietar, hace pensar y remover las conciencias.

Edición crítica de esta zarzuela de temática mitológica, primera que se representó ante Felipe V, que ofrece una completa visión del teatro palaciego en los primeros años de la dinastía borbónica (1700-1724).

Bogotá. Teatro de Colón. 1959-05-30

Teatro Colón. 1962-09-08