La correspondencia de la bordadora y pintora Emma Reyes con Germán Arciniegas comprende 23 cartas, editadas en un total de 198 páginas de un volumen que resume los recuerdos de infancia, los encierros y ambientes hostiles y brutales en un inquilinato en la carrera séptima, en el barrio San Cristóbal de Bogotá, en una casa en Guateque (Boyacá), en un hotel miserable en la Estación de la Sabana en Bogotá y en un teatro en Fusagasugá. La culminación de esta saga, junto con su hermana mayor, Helena, se da en un convento en las afueras de Bogotá. Cada nuevo espacio, cada nuevo “hogar”, es recordado en su singularidad, con suficiencia descriptiva. El lector se traslada a la época y a diversos lugares, a los recuerdos vivos de los cuatro y cinco años, lo cual constituye un suceso extraordinario que la autora le comenta como tal a su destinatario. Si Emma Reyes nació en 1919, la historia narrada en sus cartas comienza en 1923, es decir, la década de los veinte, y termina en la primera mitad de los treinta. La clave de esta virtud memoriosa puede considerarse como una consecuencia de su largo monólogo interior. La formación sentimental de Emma Reyes en su infancia es la desolación y la ignorancia, incluyendo el analfabetismo. En dicha formación se involucran el convento de monjas, la Orden de San Juan Bosco, las salesianas especializadas en la fabricación de bordados, lavado y oficios de ropa para clientes ricas, al igual que para sacerdotes, obispos y militares, en un tupida red del negocio de las confecciones. Significan un encierro fabril, jornadas de diez y más horas de trabajo vigilado y con duros castigos por las infracciones al reglamento. Así comienza la carta no. 11: “En este convento no había niñas, era un convento donde hacían monjas; las había muy jóvenes pero eran todas novicias y a nosotras no nos permitían estar con ellas. Solo teníamos derecho a estar en el primer patio, que era el de la portería y donde estaban las salas de visitas” (p. 81). La autora nos recrea las costumbres del convento en materia religiosa, el ambiente mezquino y de clausura, de discriminación y favoritismo, de ambiguo paternalismo. Así pues, la contracultura de las niñas consistía en utilizar cualquier oportunidad para hablar entre ellas, conocerse, inventarse mundos fantásticos para resistir el terrible silencio obligatorio, regla de oro del dominio conventual. Hay picaresca en las cuitas de Emma Reyes, como la maravillosa descripción del Demonio en el convento, personaje favorito por ser el reverso de Dios en las prédicas de la Madre Superiora y en los sermones de los curas oficiantes de las misas. Era tal la elocuencia, el histrionismo con que se representa la presencia del Demonio, que la sugestión no solo propicia el miedo aterrador en las niñas, sino que, virtualmente, lo instala como un personaje cotidiano del convento, que llega a encarnarse en el obispo y en una de las monjas. Igual puede decirse de la decisión de Emma de hacerse monja, porque: “Tal vez sería más fácil y tal vez podría llegar a ser santa como Santa Teresa” (carta n.o 18, p. 161). Cuando Emma Reyes escribe estas cartas, entre 1969 y 1997, ya había frecuentado autores y obras de arte, era reconocida como una destacada artista de la pintura, a quien le sirvió mucho llegar a ser la bordadora más importante del convento. Además, según cuenta Arciniegas en su artículo “De Flora Tristán a Emma Reyes”, esta memorialista era una estupenda conversadora, vital, ingeniosa, informada, que expresaba rebeldía y creatividad. Al relacionar a Emma Reyes con Flora Tristán, Germán Arciniegas da en el clavo. Las experiencias de estas dos mujeres en su trajinar por la vida y sus miserias las acerca, su ánimo e inspiración en escribir sus recuerdos son similares, y la perspectiva desde donde escriben es notable. Son luchadoras y escritoras. Emma, bordadora y pintora, escritora epistolar. Flora, libertaria de las mujeres y de los trabajadores, escritora y apasionada luchadora política.

Presentación de la revista La Manzana de la Discordia. Centro de Estudios de Género, Mujer y Sociedad. Vol. 8, No. 2, Julio - diciembre, 2013

El presente artículo forma parte de un estudio diagnóstico más amplio, realizado entre finales de 2007 e inicios de 2008, por un equipo de la Fundación Mujer y Futuro, bajo el título “Brechas de género: diagnóstico para la formulación de un Plan de Igualdad para las mujeres en Bucaramanga”, con el apoyo financiero de la Alcaldía de Bucaramanga. Aquí se incluye el apartado dedicado al análisis de la situación de las mujeres en el contexto de la educación.

El objetivo de este artículo es revisar las contribuciones que la perspectiva de género ha producido al analizar el sesgo androcéntrico de la antropología filosófica. Se detecta, a este respecto, la contradicción entre la pretensión irrestricta de la universalidad que acoge todo lo humano y la constante en la historia de la filosofía de excluir a las mujeres de la igual consideración como seres humanos. Más que de antropología deberíamos hablar de andrología. Dada esta exclusión, los resultados de la indagación acerca del ser humano quedan lastrados. El tratamiento de la historicidad, de la materialidad y de la experiencia de las mujeres son las zonas no exploradas con anterioridad que emergen al analizar cómo ha operado la diferencia sexual. La perspectiva de las mujeres filósofas es imprescindible para revisar la misma noción de sujeto y lograr erradicar su predeterminación masculina.

Desde los años de 1970 se está promoviendo con ardor y determinación una campaña para obtener la abolición de las mutilaciones sexuales. En Europa, su detonador fue la publicación, en 1975, de Ainsi soit-elle, de Benoit Groult, que tuvo el mérito de plantear, dentro de una perspectiva de liberación de la mujer, el problema que constituye la práctica de las mutilaciones sexuales.

Al hablar de erótica estamos refiriéndonos a la apetencia sexual que existe en el espíritu de toda persona hacia la unión con otra del sexo opuesto. La erótica, como categoría filosófica, estudia al ser sexuado en sus relaciones con otro ser del sexo opuesto en una relación de Alteridad. Bajo condiciones normales, la sexualidad se convierte en Eros; en esta transformación, los instintos de la vida despliegan su orden sensual. La gratificación depende, en gran parte, de la suspensión de la razón ya que la sensualidad define como razonable todo aquello que produce placer. Pero la civilización descansa en la autoridad racional que debe reprimir la obtención de la gratificación libremente. Es la barrera que regula el Eros y que Freud llamó Principio de la Realidad. Ocurre, que cuando la represión entra a formar parte del ser, ella asume la forma de libertad; este pasaje se convierte en un acto totalitario entendiendo este término como la relación en donde existe un dominador (opresor), y un dominado (oprimido)...

Al contemplar la pintura de Débora Arango no es posible dejar de sentir un hondo dolor acompañado de una cierta serenidad o mejor de algo que podría catalogarse como resignación a vivir, asombro ante el hecho de estar vivo, asombro ante un mundo extraño con el cual no parecería haber punto de contacto, impotencia ante un mundo hostil y violento, un mundo donde la muerte parece estar presente, un mundo donde vivir es una tarea muy difícil. Pero en este mundo, a través de grietas, florecen las imágenes de esta pintora, en colores intensos que lo cuestionan, en volúmenes fuertes que lo recriminan, en figuras que ponen de presente, duplicándolas, coloreándolas, deformándolas, aquellas formas que no encuentran un lugar, que no encuentran vínculo, aquel desmembrarse en individualidades que apenas si se reconocen. Muchas de sus pinturas recrean temáticas que evidencian un gran dolor, que narran una inmensa impotencia ante la vida, o que cuentan la resignación a vivir en esos intersticios. Estas temáticas, motivos que impulsan el cuadro recogen situaciones límites donde la vida transcurre en el borde de la muerte, donde lo incierto acompaña cada gesto, donde el futuro muchas veces no se vislumbra como un cambio hacia una situación de mayor dominio de ese entorno. Sus pinturas son figuras indefensas expuestas a la miseria, figuras indefensas expuestas al hambre, a la prostitución, a la violencia, al poder sea este político o religioso o de género; son seres humanos que deambulan como fantasmas en mundos que no parecen contenerlos, cuya contensión parece ser su propio cuerpo, un cuerpo que se gestualiza con el dolor, con el asombro, con el temor, con la resignación, pero que también parece estar sobrepasado por lo que ocurre. Débora Arango nace en Medellín en 1910 en un momento cuando el mundo está abriéndose definitivamente hacia la individualidad estética, donde la libertad del artista responde a su propia situación en él, donde no hay barreras de temáticas, sino un dejarse llevar por el deseo de pintar esa vida que circunda, que se capta en cada gesto, en la naturaleza, en la heroicidad que parece estar allí contenida en cada acto de la cotidianidad. Ella se cuela en él, hace parte de él, desafiándolo con sus motivos, con sus colores, con sus pinceladas que traen a cuento la fuerza con la que busca comunicarse, con el dolor que parece rodear sus líneas.

La imagen de una joven viuda, en estado de gravidez avanzado, abrazando al entonces presidente de los Estados Unidos, Bill Clinton, en su visita a Colombia en el pasado año 2000, recorrió el mundo entero y sacó a la luz pública la punta del iceberg del colectivo de mujeres que han perdido a sus esposos, compañeros o amantes en hechos relacionados con la violencia que azota al país. El fallecido esposo de la viuda que nos mostró la prensa pertenecía a las Fuerzas Armadas, y los que la vieron quedaron con la impresión que de alguna manera, ella y su hijo póstumo quedaban protegidos por los beneficios que la nación ofrece a quienes dan la vida a su servicio. Si bien es claro que los miembros de las Fuerzas Armadas, en su gran mayoría hombres, se dedican a ocupaciones donde el riesgo de morir es muy alto y está siempre presente, existen otros grupos sociales también afectados por el conflicto armado y la violencia social donde la muerte deja a su paso la ausencia de los hombres. Ellos saben esto y hacen esfuerzos para protegerse. Por ejemplo, al observar un grupo de soldados de cerca, se podría pensar que las medallas y estampitas de la Virgen o del Divino Niño hacen parte de la indumentaria militar pues casi todos las llevan, de manera evidente, como signo de amparo y salvaguarda del peligro de muerte que los acecha a diario. La muerte a pesar de ser muy visible -la vemos a diario obscenamente en los noticieros- no siempre se evidencia en los seres que se ven afectados. El luto y el dolor se llevan por dentro y no se muestran en público. Las marcas evidentes de antaño como el luto riguroso durante varios años, han desaparecido. Por eso las personas afectadas pueden estar a nuestro lado, pero no las vemos vestidas de negro o llorosas. También se nota su ausencia en los libros sobre la historia de la violencia, las investigaciones sociales y demográficas, y los programas estatales que no las tienen en cuenta.

Humanidades y Ciencias Sociales, interrelaciones con las nuevas tecnologías en la sociedad del conocimientoes una apuesta firme y decidida por aunar, en una sola obra, una visión integradora y holística que abarque tanto a las Humanidades como las Ciencias Sociales, en sus múltiples interrelaciones, desde un conjunto de aportaciones que tienen por objeto manifestar como en una y otra disciplina convergen la nuevas tecnologías y los entornos digitales, amén de la redes sociales; incidiendo tanto en la construcción del conocimiento, esto es, en la investigación, como en su ulterior transferencia al sistema educativo, siendo acogidas como base de múltiples trabajos que tienen por objetivo formar a los futuros ciudadanos de este mundo.