Documento que recoge las impresiones de admiración y veneración de un grupo de laicos reunidos bajo el nombre de Tercera Orden de San Francisco, respecto a la Virgen de Chiquinquirá. Además de la oración, se incluye un soneto en homenaje a la Virgen.

Impreso en el que varios miembros de la Sociedad de San Vicente de Paul solicitan a quien recibirá el documento, cuyo nombre se desconoce, que se informe sobre el funcionamiento y las labores que se desarrollan en la sociedad y, si lo considera pertiente, se inscriba como contribuyente a los propósitos.

Foto: Florian Wagner HANSJÖRG ALBRECHT órgano (Alemania) Domingo 14 de abril de 2019 · 11:00 a.m. Bogotá, Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango PULEP: VGW197 Temporada Nacional de Conciertos Banco de la República 2019 MÚSICA ANTIGUA PARA NUESTRO TIEMPO TOME NOTA Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad. Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena. Tenga en cuenta que en algunos conciertos, debido al programa y a los requerimientos de los artistas, no estará permitido el ingreso a la sala una vez el concierto haya iniciado. Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o fumar durante el concierto con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas. Un ambiente silencioso es propicio para disfrutar la música. Durante el transcurso del concierto, por favor mantenga apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Por respeto a los derechos de autor de los compositores e intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto. Los artistas interesados en presentar una propuesta de concierto pueden visitar el siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/como-presentar-su-propuesta-artistica en el que encontrarán información pormenorizada acerca de este proceso. Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a las listas de correo de su preferencia. Para remitir al Banco de la República sus solicitudes de información, peticiones, quejas, reclamos, sugerencias, felicitaciones o denuncias de actos de corrupción, puede ingresar al siguiente enlace https://atencionalciudadano.banrep.gov.co/ siac/ess.do, escribir al correo electrónico [email protected], comunicarse a la línea gratuita nacional 01 8000 911745, o acercarse a los puntos de atención dispuestos para esto en las diferentes oficinas del Banco de la República a nivel nacional. SÍGANOS EN Sala de Conciertos @Banrepcultural Banrepcultural Banrepcultural Luis Ángel Arango 1 Foto: Florian Wagner HANSJÖRG ALBRECHT, órgano Hansjörg Albrecht es considerado hoy un osado franqueador de barreras musicales y un pensador no convencional. Como director, se ha forjado un camino propio cuyo trazado va entre el período Barroco y la contemporaneidad, entre los archivos y las nuevas creaciones. Como instrumentalista, su renombre de virtuoso se debe a sus transcripciones para órgano. Director, organista y clavecinista, Hansjörg Albrecht es director artístico del Coro y la Orquesta Bach de Múnich, agrupaciones fundadas por el legendario Karl Richter. También dirige regularmente el Bach Collegium, de Múnich, la orquesta del Teatro di San Carlo, de Nápoles, y el Carl-Philipp-Emanuel Bach Choir, de Hamburgo. Con estas agrupaciones, y en colaboración con orquestas invitadas, le ha aportado al concepto de programa de concierto perfiles muy novedosos y ha sido también invitado frecuente de auditorios y festivales europeos de renombre. Como director se ha desempeñado junto a intérpretes como Dorothee Oberlinger, Arabella Steinbacher, Fazil Say, Vesselina Kasarova, Simone Kermes, Michael Volle y Klaus Florian Vogt. También ha dirigido la Orquesta Sinfónica Nacional de la RAI, de Turín; la Orquesta de la Toscana, de Florencia; la Prague Philharmonia; la Orquesta Sinfónica de Praga; la orquesta del Teatro Nacional de Brno; la Orquesta Sinfónica del Estado de Baviera; la Orquesta Sinfónica de la Radio Muniquesa; la Staatskapelle de Weimar; la Konzerthausorchester de Berlín; la Orquesta Sinfónica de Hamburgo; la Orquesta Filarmónica de la Radio Alemana; la Orquesta Filarmónica de Szczecin; la Orquesta de Cámara de Bruselas; la Orquesta de Cámara de Moscú; la orquesta barroca Elbipolis, y las agrupaciones de la Academia Bach, de Stuttgart. Además de sus actividades como director (en Múnich, Hamburgo, Berlín, Salzburgo, Roma, Nápoles, Bruselas, Varsovia, San Petersburgo, Moscú y Tokio, entre otras ciudades), Albrecht es un reconocido solista y músico de 2 cámara, y ha actuado con Abrecht Mayer, Reinhold Friedrich, Yaara Tal & Andreas Groethuysen y Jean Guillou. Ha actuado como organista en varios de los más celebrados auditorios y catedrales de Europa, Rusia, Japón y los Estados Unidos. También ha sido invitado especial de la Orquesta Filarmónica de Israel; de la orquesta de la Ópera de Los Ángeles; la Orquesta de Cámara St. Luke, de Nueva York; la Orquesta de la Suisse Romande; la Orquesta Sinfónica de Santa Cecilia, de Roma; la Camerata de Salzburgo; la Orquesta Filarmónica Checa; la Camerata Báltica, y la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera. Albrecht nació en Freiberg, región alemana de Sajonia, e inició su formación musical cantando con el Kreuzchor de Dresde. Más tarde estudió dirección y órgano en Hamburgo, Lyon y Colonia. Aún durante sus estudios sirvió como organista asistente en la principal iglesia de Hamburgo, St. Michaelis, posición que mantuvo durante siete años. Luego trabajó intensamente durante varios años junto al cantante y director Peter Schreier, en calidad de asistente, organista y clavecinista. Si bien el nombre de Albrecht ha alcanzado reconocimiento mundial, sobre todo gracias a sus interpretaciones de Bach, sus programas de concierto abarcan un repertorio de muy amplio espectro y destacan inusuales conexiones entre obras. Su interés por nuevas composiciones se ha manifestado en el estreno de partituras de Thierry Escaich, Enjott Schneider, Philipp Maintz, Xiaogang Ye y Rodion Schtschedrin, entre otros. Con el sello discográfico Oehms Classics, Albrecht ha grabado más de veinte discos compactos, como director y organista, entre los que se cuenta la serie completa de las canciones orquestales del compositor romántico Walter Braunfels, ampliamente comentada por los medios, y también Der Ring Ohne Worte, de Richard Wagner, en la versión orquestal de Lorin Maazel, nominado para el Premio de la Crítica Discográfica Alemana. En el 2013, Albrecht recibió una nominación al Premio Grammy en la categoría mejor solista instrumental clásico por su grabación de Los planetas, de Gustav Holst, en la transcripción para órgano de Peter Sykes. Su más reciente grabación de la Sinfonía Fausto de Liszt, transcrita para órgano solo por el mismo Albrecht, tuvo su lanzamiento en el verano de 2018. En el 2017, Albrecht completó una gira más por Japón junto a la Bach Orchestra, de Múnich. Dirigió también Don Giovanni en la Ópera de Dubai, en el marco de la interpretación completa del ciclo Da Ponte, de Mozart, así como una serie de El rapto en el serrallo, también de Mozart, en el Teatro di San Carlo, en Nápoles, con la legendaria producción de Giorgio Strehler, que 3 ese mismo año se presentó en La Scala, de Milán, bajo la batuta de Zubin Mehta. Además, recibió invitación para ofrecer conciertos en Moscú y Zúrich, así como recitales solistas en las salas Leipzig Gewandhaus, Berlin Philharmonie, Müpa Budapest, y en Rotterdam. Se estrenó como director con obras de Dvořák y Mozart en la sala Berlin Philharmonie. En diciembre del 2017 debutó en la Elbphilharmonie de Hamburgo con la interpretación del Oratorio de Navidad de J. S. Bach. Los actuales compromisos de su agenda incluyen conciertos en Berlín, Dortmund y la St. Stephen’s Cathedral, en Viena, y en las óperas de Bolonia, Cagliari y Brno, donde presentará la Sinfonía No. 2 de Mahler; también actuará en el Tchaikovsky Concert Hall de Moscú, el Bach Fest de Ekaterinburg, el Festival de Zúrich, la Elbphilharmonie de Hamburgo y en la Mozart Week Salzburg 2019. Paralelamente a estas actividades, trabajará con la Orquesta de la Ópera de Bolonia, la Lautten Compagney de Berlín y la Händelfestspielorchester de Halle, por primera vez. 4 PROGRAMA Variaciones Goldberg, BWV 988 (1741) Aria Variación 1 Variación 2 Variación 3 Variación 4 Variación 5 Variación 6 Variación 7 Variación 8 Variación 9 Variación 10 Variación 11 Variación 12 Variación 13 Variación 14 Variación 15 Variación 16 Variación 17 Variación 18 Variación 19 Variación 20 Variación 21 Variación 22 Variación 23 Variación 24 Variación 25 Variación 26 Variación 27 Variación 28 Variación 29 Variación 30 Aria da Capo JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) Original para clave con dos teclados Versión para órgano de Hansjörg Albrecht (n. 1972) CONCIERTO No. 16 Este concierto no tiene intermedio. Una vez iniciado, no se permitirá el ingreso a la sala. Para una mejor audición, agradecemos aplaudir únicamente al final de la obra. 5 NOTAS AL PROGRAMA Uno de los procedimientos compositivos más populares y recurrentes en el Renacimiento y el Barroco fueron las ‘variaciones’ o ‘diferencias’ alrededor de una melodía o secuencia armónica. Si bien el término ‘tema y variaciones’ no aparece sino hasta finales del siglo XVIII para designar una forma musical específica, desde el XVI esta técnica alcanzó una gran popularidad entre intérpretes y compositores. Sébastien de Brossard (1655-1730) define así esta práctica en su Dictionnaire de musique que data de 1703: Llamamos ‘variaciones’ a las diferentes formas de tocar o de cantar un aire, bien sea subdividiendo las notas entre varias de menor valor, o bien agregándole elementos, etc., de manera que aun así se pueda siempre reconocer el fondo de esta aria, que llamamos el ‘simple’, a través de estos elementos que lo enriquecen y que algunos llaman ‘adornos’. […] Así mismo, por ejemplo, las diferentes coplas de las folías de España, de las chaconas, de las passacailles y en ocasiones de las gavotas, etc. son variaciones1. Brossard describe aquí las técnicas de la disminución2 y de la ornamentación –fundamentales en la música de esta época– como medios de expresión para el intérprete y como mecanismos eficaces de improvisación. Entre las danzas mencionadas por Brossard en su exposición, la folía, la chacona y la passacaille se destacan por la presencia de un bajo ostinato, es decir, una línea de bajo que se repite constantemente a lo largo de la obra. La improvisación, en ese caso, sucede sobre la progresión armónica que se infiere del bajo. Ambas formas de variación –‘alteración’ de una melodía por disminución u ornamentación, e improvisación sobre una progresión armónica– resultaron muy atractivas porque detrás de su relativa sencillez permitían a compositores e intérpretes lucir su creatividad, virtuosismo e ingenio en la dialéctica musical. Parte de este ingenio estaba en lograr mantener el interés en el discurso musical a pesar del carácter repetitivo de la forma, como lo señala Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) en su Dictionnaire de musique (1768, p. 531), en el que complementa la definición de Brossard diciendo: «[…] es necesario que el carácter de cada variación esté marcado por diferencias que mantengan la atención y eviten el aburrimiento»3. 1 Traducción al español realizada por Angélica Daza. 2 Consiste en una subdivisión de los valores rítmicos en otros más pequeños, aumentando exponencialmente las posibilidades de una melodía. 3 Traducción al español realizada por Angélica Daza. 6 Aunque esta forma de composición llamó la atención de músicos de la talla de Marin Marais (1656-1728), Arcangelo Corelli (1653-1713), Georg Friedrich Händel (1685-1759), Antonio Vivaldi (1678-1741), Dietrich Buxtehude (1637-1707), Jean-Baptiste Lully (1632-1687), Henry Purcell (1659-1695) o Johann Pachelbel (1653-1706), entre otros, es sorprendente que uno de los más importantes compositores del final del Barroco, Johann Sebastian Bach (1685-1750), apenas mostrara interés en este tipo de composiciones. Este hecho quedó consignado por Johann Nikolaus Forkel (1749-1818), el primer biógrafo de Bach, quien en su libro Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke (Sobre la vida, el arte y las obras de Johann Sebastian Bach), publicado en 1802 (p. 105), afirma: «[…] a causa de la recurrencia de la misma armonía básica en todo momento, era una forma a la que hasta el momento había prestado poca atención»4. Por lo anterior, resulta sorprendente que, al final de su vida, Bach publicara un conjunto de variaciones bajo el título Aria mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen (Aria con variaciones diversas para clave con dos teclados), hoy conocidas como las Variaciones Goldberg, BWV 988 y publicadas en 1741. El resultado fue una obra monumental, única en su género, de la que también dijo Forkel: «Estas variaciones son el modelo sobre el cual tales composiciones deberían ser escritas, aunque nadie ha sido tan osado para intentar seguir los pasos de Bach»5. En efecto, habría que esperar casi un siglo para que un compositor de la talla de Ludwig van Beethoven (1770-1827) se aventurara en tal empresa cuando concibió las Variaciones sobre un vals de Anton Diabelli, terminadas en 1823. Forkel afirma en su biografía que la obra había sido un encargo del conde Hermann Carl Reichsgraf von Keyserlingk (1696-1764), embajador de Rusia en la corte del príncipe elector de Sajonia, quien la solicitó a Bach para que uno de los músicos de su corte, el clavecinista Johann Gottlieb Goldberg (1727- 1756), las tocara durante las largas noches de insomnio del conde, agobiado por su deficiente salud. La historia no convence a los musicólogos por diferentes razones; una de estas es que el joven Goldberg solo contaba catorce años, y otra es que la obra no está dedicada al conde6, sino a los que Bach llamó Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergötzung verferdiget (aquellos enamorados 4 Traducción al español realizada por Angélica Daza. 5 Traducción al español realizada por Angélica Daza. 6 Si la obra fue un encargo del conde, lo más lógico hubiera sido que Bach lo mencionara en la dedicatoria —además porque el conde había intercedido para que Bach obtuviera el título de músico de la corte de Polonia—. 7 [de la música] para el deleite de sus espíritus), esto es, aficionados hábiles y apasionados por la música. La historia de Forkel alcanzó popularidad en el siglo XIX, momento en que la obra recibió el nombre de Variaciones Goldberg. Independientemente de la veracidad de esta historia, que alcanzó dimensiones de leyenda, lo cierto es que dentro de la producción de Bach esta obra tiene un carácter singular, como lo reconoce el mismo Forkel: «Como todas las composiciones de Bach en este periodo, las Variaciones son una obra de arte, y sin embargo, son el único ejemplar que nos dejó de esta forma»7. En este momento de su vida, Bach se desempeñaba como Kantor en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, cargo que ocupó desde 1723 hasta el momento de su muerte. Este codiciado puesto y las numerosas funciones que implicaba (componer, enseñar, supervisar) no fueron impedimento para que el Kantor de Leipzig culminara obras tan importantes como el segundo tomo de El clave bien temperado BWV 870-893 (1744), además de uno de sus más importantes compendios para teclado: el Clavier-Übung (ejercicios para teclado), publicado en cuatro tomos. En estos se encuentran obras como el Concierto italiano, BWV 971 o la Misa alemana para órgano, BWV 669-689. A las publicaciones de 1734 (primer tomo), 1735 (segundo tomo) y 1739 (tercer tomo) Bach agregó una cuarta en 1741, en la que figuraban las Variaciones Goldberg. Bach: el arquitecto Las Variaciones Goldberg son, desde varios puntos de vista, un prodigio arquitectónico. Muchas páginas se han dedicado al análisis de esta estructura, y pese a algunas opiniones contradictorias, en lo que respecta a los rasgos generales del edificio, no hay desacuerdos. La obra consta de un aria (tema principal) seguida de treinta variaciones que terminan con la reexposición del aria. El tema principal consta de dos secciones que se repiten (AA-BB), cada una de dieciséis compases (para un total de treinta y dos compases) en sol mayor. Las variaciones también son bipartitas y se repiten (constan de dieciséis u ocho compases), en sol mayor (salvo las variaciones 15, 21 y 25, en sol menor). Acerca del origen del aria no hay consenso: se sabe que se encuentra en el pequeño libro de Ana Magdalena Bach de 1725, sin mención de autor –por lo que cabe la posibilidad de que no pertenezca a Bach–. Al analizar la relación entre el aria y las variaciones, resulta fácil concluir que el material temático de estas no proviene de la melodía del aria (ejemplo de variación melódica 7 Traducción al español realizada por Angélica Daza. 8 por disminución u ornamentación) sino de la línea del bajo, procedimiento similar al de una chacona o passacaille (salvo por la duración del motivo del bajo, ordinariamente de cuatro compases en una chacona). La base fundadora de treinta y dos compases del aria (dos secciones de 16 compases que se repiten) es desarrollada a lo largo de las variaciones que junto con el aria y su reexposición suman un total de treinta y dos (mismo número que los compases del aria inicial). Este tipo de ‘coincidencias’ matemáticas son frecuentes en la obra de Bach, para quien el respeto de la proporción y la armonía constituían la esencia de su pensamiento musical. Existen otras proporciones evidentes en la estructura de este edificio. Por ejemplo, la obra puede dividirse en dos grandes secciones, cada una de quince variaciones (incluyendo el aria). Esta idea se sustenta en el carácter de la variación 16, una obertura francesa, que da inicio a un ‘nuevo’ grupo de variaciones. Pero la estructura más notoria es la subdivisión ternaria según la cual cada tres variaciones hay un canon, en una gradación que va desde el unísono hasta la novena, así: variación 3 (canon al unísono), variación 6 (canon a la segunda), variación 9 (canon a la tercera), etc., hasta la variación 27, que es un canon a la novena. La variación 30 –a la que correspondería el canon a la décima– rompe este esquema al usar otra forma polifónica, el quodlibet, que es un contrapunto entre dos melodías populares, técnica osada pero que era común en la época y a veces usada entre los músicos como una forma de juego o broma musical8. Las demás variaciones contenidas en los grupos de tres demuestran semejanzas: las primeras variaciones de cada grupo (1, 4, 7, etc.) pueden ser danzas (courante, passepied, giga), pequeñas fugas o, como en la variación 16, una obertura. Las segundas variaciones de cada grupo (variaciones 2, 5, 8, etc.) son diferentes: son obras libres que se asemejan a fantasías o tocatas, en donde Bach despliega todo su ingenio contrapuntístico. El cruce de manos es especialmente notable en este tipo de variaciones, mucho más virtuosas. Después de la última variación se retoma el aria principal, y es frecuente que algunos intérpretes marquen una pequeña diferencia, bien sea omitiendo una repetición, agregando un ornamento o variando el tempo para marcar el carácter conclusivo de esta última aparición del aria. 8 Las melodías, de procedencia sajona, han sido identificadas como Kraut und rüben, haben mich vertrieben. Hatt mein Mutter fleisch gekocht, so war ich länger blieben (Los repollos y los nabos me han hecho huir. Si mi madre hubiera cocinado carne, me habría quedado más tiempo) y Ich bin so lang nicht bei dir gewest; Ruck her, Ruck her, Ruck her (Hace tiempo que no he estado contigo; vuelve, vuelve, vuelve). Aunque en la partitura Bach fue muy explícito en mencionar un clave de dos teclados, la obra se ha hecho famosa por las interpretaciones que se han realizado al piano9, a pesar de las dificultades que implica adaptar las variaciones que exigen el uso de los dos teclados. En el concierto de hoy escucharemos una adaptación al órgano, instrumento que cuenta con varios teclados, y aunque estos no funcionan igual que los del clavecín, aportan otras ventajas a la interpretación de esta obra magistral. Glosario Contrapunto: técnica de composición musical que analiza las relaciones entre varias voces ‘nota contra nota’, buscando un equilibrio armónico. Canon: técnica del contrapunto en la que dos o más voces se imitan entre sí con la distancia de un intervalo preciso. Fuga: técnica del contrapunto en que varias voces entran en forma sucesiva como ‘persiguiéndose’ o ‘imitándose’. Bibliografía Brossard de, S. (1703). Variation. Dictionnaire de musique, contenant une explication des termes grecs, latins, italiens, et françois les plus usitez dans la musique. París: C. Ballard. Recuperado de https://gallica.bnf.fr/ ark:/12148/btv1b8623304q/f70.item.zoom Forkel, J. N. (1802). Johann Sebastian Bach. His Life, Art and Work (traducido del alemán por Charles Sanford). New York: Brace and Howe, 1920. Recuperado de http://www.gutenberg.org/files/35041/35041-pdf.pdf Rousseau, J. J. (1768). Variation. Dictionnaire de musique. París: Chez la veuve Duchesne. Recuperado de https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ bpt6k850406b/f333.image Angélica Daza Enciso. Maestra en música con énfasis en música antigua. Tiene una maestría en Musicología de la Universidad de la Sorbona de París. Cantante y violista, ha realizado investigaciones sobre organología barroca y tiene un diploma como directora de canto gregoriano. Se ha desempeñado como traductora y maestra. Actualmente colabora con la biblioteca de la orquesta Filarmónica Joven de Colombia, y con la Biblioteca Luis Ángel Arango realizando charlas sobre los conciertos que se realizan en el marco de la Temporada Nacional de Conciertos del Banco de la República. 9 En especial la del famoso pianista canadiense Glenn Gould (1932-1982). PULEP: ZVW301. WZY642. ADF704. RXM248. QGI573 PULEP: ZZP911. ZDC824. TAG250. HQF982. OTA770 Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a la lista de correos. Boletas disponibles en Foto. Rodrigo Iván Díaz Foto. Daniel Molano TEMPORADA 2019 - PRÓXIMOS CONCIERTOS EN BOGOTÁ SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES $6.000 SERIE PROFESIONAL $10.000 JUAN PABLO CEDIEL QUINTETO jazz (Colombia) Domingo 5 de mayo · 11:00 a.m. Este concierto también se presentará en Bucaramanga y Cúcuta ANA MARÍA RUGE, soprano (Colombia) Miércoles 15 de mayo · 7:30 p.m. PÁRAMO, quinteto de jazz (Colombia) Domingo 19 de mayo · 11:00 a.m. Este concierto también se presentará en Barranquilla, Manizales, Pasto y Villavicencio OSCARYVAN GARZON TRÍO jazz (Colombia) Domingo 26 de mayo · 11:00 a.m. PAUL BROCK BAND música tradicional irlandesa (Irlanda) Domingo 16 de junio · 11:00 a.m. Este concierto también se presentará en Bucaramanga, Cúcuta y Pasto JUAN MANUEL MOLANO, guitarra Jueves 25 de abril · 7:30 p.m. Este concierto también se presentará en Villavicencio ELVIS DÍAZ, arpa llanera Domingo 28 de abril · 11:00 a.m. Este concierto también se presentará en Ipiales JONATHAN ROSERO, saxofón Jueves 9 de mayo · 7:30 p.m. Este concierto también se presentará en Popayán LOS TAITAS, trío de jazz Jueves 16 de mayo · 7:30 p.m. Este concierto también se presentará en Barranquilla, Cartagena y Santa Marta COLORÍN COLORADO música tradicional colombiana Jueves 23 de mayo · 7:30 p.m. Este concierto tambíén se presentará en Armenia y Cali

Miércoles 3 de mayo de 2023 · 7:30 p.m. Bogotá, Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango Jueves 4 de mayo de 2023 · 7:00 p.m. Ibagué, Sala Alberto Castilla del Conservatorio de Música del Tolima Viernes 5 de mayo de 2023 · 7:00 p.m. Girardot, Auditorio del Banco de la República Foto: Leszek Zadoń · PULEPS: LIE740, PXC254, BJA247 Temporada Nacional de Conciertos Banco de la República 2023 SERIE PROFESIONAL HINA MAEDA (Japón) violín MICHAŁ FRANCUZ (Polonia) piano SÍGANOS EN Conozca más acerca de la labor musical del Banco de la República Conozca la programación musical en Información acerca de boletería Prepare su visita a la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango Noticias, artículos, columnas y reseñas Sala de Conciertos Luis Ángel Arango @Banrepcultural Banrepcultural Banrepcultural SUBGERENTE CULTURAL Ángela María Pérez Mejía EQUIPO ADMINISTRATIVO Y DE PRODUCCIÓN SECCIÓN DE MÚSICA Sara García Álvarez Programación Catalina Gómez Valencia Procesos académicos y producción general Daniela Peña Jaramillo Procesos editoriales Ana Beatriz Sayago Díaz Producción técnica y logística Sala de Conciertos Jeimmy Guaqueta Calderón Producción y logística María Angélica Múnera Gestión derechos de autor y producción Gerardo Rodríguez y Felix Carrillo Romero Procesos administrativos Alexander Ullman • Foto: Kaupo Kikkas Taller de interpretación de piano con Alexander Ullman Sábado 27 de abril de 2023 • 2:00 p.m. 1 ACERCA DE LOS INTÉRPRETES Hina Maeda, violín Hina Maeda nació el 12 de agosto de 2002. Se graduó de la Escuela de Música de Tokio y luego comenzó sus estudios en la Escuela Superior de Música. Su palmarés incluye el primer puesto en el Concurso Internacional de Violín Henryk Wieniawski (2022), el primer puesto y Premio del Público en el Concurso de Música de Tokio (2020), el segundo puesto y Premio del Público en el Concurso de Música de Japón (2019), así como el primer puesto, Premio Virtuoso y Premio de Patrocinio en el Concurso de Violín Kloster Schöntal en su grupo etario (2015). Fue denominada Artista Pygmalion Days de CHANEL 2020. Como solista, se ha presentado con la Orquesta Filarmónica de Kansai y la Orquesta Filarmónica de Osaka. Toca el violín Stradivarius 1715 ‘Joachim’ en préstamo de la Nippon Music Foundation. Michał Francuz, piano Michał Francuz nació en 1980 en Szczecin, Polonia y se graduó de la Escuela Secundaria Estatal de Música Feliks Nowowiejski de Szczecin, donde estudió piano con el Dr. Mikołaj Szczęsny. Continuó su formación en la Academia de Música Ignacy Jan Paderewski de Poznań, donde fue alumno de Waldemar Andrzejewski. Desde 2010 es profesor del Departamento de Música de Cámara de dicha academia. Ha colaborado con casi todas las grandes orquestas filarmónicas y de cámara polacas, así como con la Sinfonía Varsovia, la Orquesta Baltic Neopolis, la Orquesta Feelharmony, la Orquesta Colegium F, la Orquesta de Cámara l’Autunno, y con instituciones como el Teatro Wielki de Poznań, el Teatro Polski y el Teatro Kameralny de Szczecin y la Ópera Báltica de Gdańsk, al igual que con la Sociedad Musical Henryk Wieniawski de Poznań. Es coautor de varios proyectos de música de cámara; ha participado en diversos festivales internacionales, entre ellos, Les Folles Journes Chopin - Chopin Open en Varsovia, Cinquieme Festival Culturel International de Musique Symphonique en Argelia, Festival Lubomirski en Polonia y Ucrania, entre otros. Ha dado numerosos conciertos en la Mansión de Chopin en Żelazowa Wola y en el Palacio Real de los Baños de Varsovia. 2 En mayo de 2015 debutó en el Carnegie Hall de Nueva York. En 2019 publicó el álbum Polskie Sonaty Skrzypcowe (Sonatas polacas para violín), que grabó con Bartek Nizioł. En 2020 lanzó el álbum grabado con Joanna Konarzewska y Rafał Kwiatkowski. En el mismo año, se unió a Śląski Quartet para grabar un trío y un cuarteto de piano de Władysław Żeleński. Ha realizado varias grabaciones para la radio y la televisión polacas; fue pianista oficial del XV y XVI Concurso Internacional de Violín Henryk Wieniawski de Poznań. 3 Estos conciertos se realizan con el apoyo de: 4 PROGRAMA Sonata para violín y teclado en mi menor, K. 304 (1778) Allegro Tempo di menuetto WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791) Fantasía sobre temas de ‘Fausto' de Gounod, Op.20 (1865) HENRYC WIENIAWSKI (1835-1880) Original para violín y orquesta Versión para violín y piano del mismo compositor INTERMEDIO Sonata para violín y piano No. 5, Op. 53 (1953) Andante con moto Allegro molto Allegro moderato Allegro – Andante – Allegretto – Andante MIECZYSŁAW WEINBERG (1919-1996) 5 NOTAS AL PROGRAMA Por Angélica Daza Nunca imaginó Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) que aquel viaje emprendido en 1777 junto con su madre Ana María por diferentes ciudades de Europa sería el escenario de una de las más dolorosas pérdidas de su vida. Sólo un año después de partir, cuando aún se encontraban de viaje (más exactamente en París), ella falleció. Mozart, quien siempre mantuvo una intensa relación epistolar con su padre, únicamente atinó a contarle que estaba enferma, antes de confesarle varios días después, que en realidad había muerto. Es posible, por lo tanto, leer en algunas composiciones de la época la congoja, angustia y desolación que dicha situación pudo acarrear en el joven. A esa edad, Mozart contaba ya con un amplio reconocimiento por su capacidad como intérprete y compositor, razón por la cual había decidido emprender este viaje, por ciudades como Mannheim, Múnich y París, en busca de un puesto importante. A pesar de no haber conseguido la anhelada posición, durante el viaje Mozart compuso siete sonatas para violín y piano entre las que se destaca la No. 21 en mi menor, K. 304 por ser la única en esta tonalidad entre las casi treinta y cinco sonatas para violín y piano que escribió a lo largo de su vida. Aunque no se sabe con certeza si la compuso antes o después de la muerte de su madre (julio de 1778), en su análisis es fácil advertir la tristeza que experimentó el compositor al encontrarse ante este doloroso trance. La sonata consta de dos movimientos: Allegro y Tempo di minuetto, lo que en sí es una rareza, pues para entonces ya se habían estandarizado las sonatas de tres movimientos. Algo que también es destacable es la profundidad emocional de su escritura en comparación con las demás sonatas de la época. A un primer movimiento ágil, pero nostálgico, sucede un movimiento en forma de danza (minuetto) con melancólicos interludios en modo mayor y una melodía dulce que prefigura la sensibilidad romántica. Mozart conocía muy bien el lenguaje instrumental del violín que él mismo interpretaba1. Esto se ve reflejado, no sólo en la escritura virtuosa del violín, sino en el equilibrio entre las voces de ambos instrumentos que establecen un auténtico diálogo por medio del cual se 1 Además de ser hijo de uno de los más reconocidos violinistas de la época, Leopoldo Mozart. 6 complementan. Es esta una de las sonatas más famosas y más frecuentemente interpretadas del compositor por su belleza, originalidad y, sobre todo, por la dulzura e intensidad emocional de su segundo movimiento. Desde inicios del siglo xix la admiración generada por intérpretes virtuosos como Niccolò Paganini se extendió, al tiempo que lo hizo el número de personas con acceso a la música2. Paganini revolucionó la técnica de interpretación del violín abriendo la ruta de grandes intérpretes como el polaco Henryk Wieniawski, (1835-1880) quien, igual que su predecesor, destacó tanto como intérprete y compositor. Esta ‘democratización’ del acceso a la música permitió que espectáculos como la ópera se popularizaran a tal nivel que sus melodías trascendieron los límites del teatro, encontrándose pronto en trascripciones, arreglos y adaptaciones para diferentes formatos. Pocos fueron los compositores que resistieron a esta tendencia de adaptar arias de óperas famosas y Wieniawski no fue la excepción. En 1865 publicó la Fantasía brillante sobre temas de ‘Fausto’ de Gounod, Op.20, basada en esta ópera cuya popularidad se encontraba entonces en pleno auge3. Había sido tal su éxito que muchas de sus arias llegaron a formar parte del repertorio popular incitando a un número considerable de compositores a reutilizar algunos de sus temas más conocidos en obras instrumentales, vocales y orquestales. La forma ‘fantasía’ escogida por Wieniawski era también muy popular en la época, ya que sus características formales permitían un tratamiento libre de las melodías más conocidas por el público, dando lugar a la apreciación de nuevas versiones, tal vez más elaboradas, de aquellos temas que tanto disfrutaba. En este caso, por ejemplo, el compositor elaboró una serie de variaciones sobre algunas de las arias más populares de la ópera y las reunió en cinco secciones muy dispares en cuanto a tonalidad y métrica. Escogió algunas de las más reconocidas de los personajes principales Mephistoteles y Margarita, así como de personajes secundarios como Valentín y Siebel. El reto de reutilizar obras vocales (en especial de una ópera, género caracterizado por su elevado contenido melodramático) en un formato instrumental, implica un tratamiento que le dé lugar al instrumento (el violín en este caso) para equiparar la fuerza dramática de la voz, más allá del virtuosismo (característica de la escuela de violín a la que pertenecía Wieniawski), exhibiendo todas sus 2 Consecuencia de los cambios sociales sobrevenidos durante el siglo de las luces y que se reflejaron en el nuevo orden social del siglo xix. 3 Presentada por primera vez en 1859, se encontraba aún en la programación de los principales teatros. Wieniawski publicó esta fantasía en dos versiones: para violín y piano, y para violín y orquesta. 7 posibilidades líricas para respetar el carácter de cada personaje. Es el equilibrio entre estos dos aspectos lo que llegó a convertir a esta obra en una de las preferidas del repertorio violinístico de concierto. Una realidad muy distinta le tocó vivir al compositor ruso Mieczysław Weinberg (1919-1996). Nacido en Polonia y de padres judíos, pasó la mayor parte de su vida en la Unión Soviética, su país adoptivo. Inició sus estudios musicales en Varsovia, su ciudad natal, donde, desde sus inicios, se le auguró un brillante porvenir, que quedó truncado con la ascensión del nazismo y la llegada de la Segunda Guerra Mundial. Logró huir a Rusia, pero sus padres y hermana no corrieron con la misma suerte y murieron en el campo de concentración de Trawniki. Esta amarga experiencia quedó plasmada en muchas de sus obras en las que hizo frecuente alusión al tema de la guerra y la muerte, como es el caso de su Sinfonía 18, Op. 138, titulada Guerra, no existe palabra más cruel. En Rusia continuó sus estudios de composición con un alumno de Rimsky-Kórsakov, interesándose cada vez más por la música folclórica. Por esos años también conoció a Shostakovich, con quien construyó una gran amistad. La admiración y respeto entre ambos músicos fue mutua y con frecuencia se vio reflejada en dedicatorias de ambas partes. Para Weinberg, aun estando en Rusia, las persecuciones no cesaron, pues, si bien el país comunista fue uno de los que más emigrantes judíos acogió, el clima antisemita se acrecentó bajo la dictadura de Stalin. En 1941 Weinberg huyó esta vez a Uzbekistán, regresando a Moscú en 1943. El momento más difícil, sin embargo, llegó en 1953 cuando fue arrestado y conducido a la prisión de Lubyanka, acusado de trabajar para el «comité nacionalista judeo-burgués». Unos años antes, Stalin había mandado a asesinar al suegro de Weinberg (haciéndolo pasar por un accidente) y desde entonces había iniciado una persecución en contra del compositor, hasta lograr acusarlo. Tras unos meses de presido, y a causa de la muerte de Stalin, fue finalmente liberado. En ese ambiente de represión escribió la Sonata para violín y piano No. 5, Op. 53, dedicada a Shostakovich. En ella se siente la influencia de este compositor, así como la de la música judía que Weinberg había aprendido de su padre y posteriormente de su suegro. Consta de cuatro movimientos, el primero, Andante con moto, expone un tema que regresará en diferentes momentos de la sonata; el segundo, Allegro molto, es una forma sonata clásica; el tercero, Allegro moderato en forma rondó, respeta el ritmo cadencioso de una danza; y el último y más extenso, Allegro – Andante – Allegretto – Andante, 8 retoma parte del material melódico del primer movimiento y está dividido en varias secciones con cambios de tempo. Esta es una obra muy exigente por su virtuosismo y extensión, lo que la hace merecedora de un lugar privilegiado en el repertorio de concierto para violín. Weinberg dejó tras de sí un número considerable de composiciones entre las que figuran sinfonías, sonatas, cuartetos de cuerda, conciertos, ballets, óperas, cantatas, música incidental y también un gran número de canciones. A pesar de que en vida gran parte de su música no fue interpretada por razones políticas, hoy en día el interés por su obra se ha incrementado considerablemente, oyéndosele cada vez con más frecuencia en salas de concierto y teatros. Angélica Daza. Es maestra en música con énfasis en música antigua y obtuvo una maestría en musicología en la Universidad de la Sorbona en París. Estudió dirección e interpretación de canto gregoriano y realizó investigaciones sobre organología barroca. Es cantante, violista, traductora, docente, escritora y conferencista de las charlas previas a los conciertos de la sala de conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango. 9 Ilustración: Kilka Diseño Gráfico Foto: Marianna Peruń-Filus Jóvenes Compositores 2022 Ensamble CG (Colombia), música contemporánea Jueves 4 de mayo 6:30 p.m. Concierto de Ensamble Etnos (Polonia), música tradicional polaca Domingo 7 de mayo en Bogotá 11:00 a.m. 10 Trío Karénine • Foto: Grégory Massat TEMPORADA NACIONAL DE CONCIERTOS Banco de la República 2023 Consulte toda la programación en www.banrepcultural.org/actividad-musical Compre sus boletas en línea

Foto: HiscaBrass Temporada Nacional de Conciertos Banco de la República 2022 HISCABRASS (Colombia) quinteto de metales Jueves 16 de junio de 2022 · 6:30 p.m. Bogotá, Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango PULEP: OEF282 SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES TOME NOTA Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad. Si al momento de llegar al concierto este ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena. Tenga en cuenta que en algunos conciertos, debido al programa y a los requerimientos de los artistas, no estará permitido el ingreso a la sala una vez el concierto haya iniciado. Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o fumar durante el concierto con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas. Un ambiente silencioso es propicio para disfrutar la música. Durante el transcurso del concierto, por favor mantenga apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares y alarmas de reloj. Por respeto a los derechos de autor de los compositores e intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto. Los artistas interesados en presentar una propuesta de concierto pueden visitar el enlace www.banrepcultural.org/servicios/como-presentar-su-propuesta-artistica en el que encontrarán información pormenorizada acerca de este proceso. Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese a www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a las listas de correo de su preferencia. Para remitir al Banco de la República sus solicitudes de información, peticiones, quejas, reclamos, sugerencias, felicitaciones o denuncias de actos de corrupción, puede ingresar al siguiente enlace www.banrep.gov.co/atencion-ciudadano o acercarse a los puntos de atención dispuestos para esto en las diferentes oficinas del Banco de la República a nivel nacional. SÍGANOS EN Sala de Conciertos @Banrepcultural Banrepcultural Banrepcultural Luis Ángel Arango 1 LA NUEVA CARA DE LA SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES ¿Cómo apoyar la carrera de los músicos emergentes en Colombia? ¿Qué hacer para que nuestros jóvenes conozcan, disfruten y entren en contacto directo con el arte de vanguardia, y puedan estar al mismo nivel? Seguramente estas fueron algunas de las preguntas que se hizo el Banco de la República previo a la creación de uno de sus más importantes programas a nivel nacional, la Serie de los Jóvenes Intérpretes. Esta convocatoria anual, vigente desde 1985, ha ofrecido a los intérpretes colombianos, de manera ininterrumpida, un espacio para mostrar y desarrollar sus habilidades artísticas. Durante más de tres décadas, este programa ha sido la ventana de una gran cantidad de músicos que hoy siguen triunfando en escenarios nacionales e internacionales. La Serie de los Jóvenes Intérpretes resulta ser para muchos la primera experiencia en un escenario profesional, en el cual se enfrentan a un público conocedor y crítico que valora en alta medida su talento. A partir de 2021 la convocatoria tuvo cambios significativos con el propósito de mantener una relación más prolongada en el tiempo entre el Banco y los músicos seleccionados, así como fortalecer sus competencias interpretativas y ampliar las posibilidades de circulación de estos. Los seleccionados tienen la oportunidad de permanecer hasta cuatro años en el programa, cada año participando en diferentes espacios y como parte de diferentes franjas de la programación musical del Banco. Al final de cada año se hace una evaluación de los artistas seleccionados para determinar quiénes pueden avanzar a la siguiente fase del programa. En 2022 se presenta la primera cohorte de jóvenes que hacen parte de este nuevo formato, actuando veintitrés músicos en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango en Bogotá, y dieciséis en las diferentes ciudades en las que el Banco de la República tiene presencia. Este año contaremos con un amplio abanico de solistas y agrupaciones, así como un repertorio variado que abarca desde música académica, hasta el jazz y las músicas tradicionales colombianas. Los invitamos a continuar disfrutando de la música en vivo y ser testigos del desarrollo del talento joven colombiano que hace parte de la programación de la Temporada Nacional de Conciertos. Sección de Música Subgerencia Cultural Banco de la República 2 ACERCA DEL ENSAMBLE HiscaBrass, quinteto de metales Conformado en 2017 en el Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de Colombia, HiscaBrass ha actuado en diferentes salas de conciertos en Bogotá. En 2020 y 2021 algunos de sus integrantes, que son parte de la Banda Filarmónica Juvenil de Bogotá, actuaron en escenarios como el Auditorio Fabio Lozano, el Auditorio Teatro Villa Mayor, el Auditorio Biblioparque Marqués de San Jorge, el Auditorio Jardín Botánico de Bogotá y el Teatro Estudio del Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo. En el ámbito académico HiscaBrass participó como ponente en el Festival de Música de Cámara del Festival Zaquesazipa en Funza, y en una gira de clases y conciertos por Nariño, por ser ganador de la Beca de Circulación Nacional de la Orquesta Filarmónica de Bogotá. HiscaBrass está conformado por los trompetistas Andrés David Quiñones Castrillón y Andrés Felipe Estrada Casanova, el cornista Jair Sebastián Virgüez Sevilla, el trombonista Juan Sebastián Carreño Cárdenas y el tubista David Steven Cristancho Bernal. El trompetista Andrés David Quiñones Castrillón ingresó a los quince años al Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de Foto: HiscaBrass 3 Colombia e inició sus estudios de trompeta con Fernando Mauricio Parra, y posteriormente con Juan Fernando Avendaño realizó sus estudios de Maestría en Interpretación y Pedagogía en la Universidad Nacional de Colombia de donde se graduó en 2021. El trompetista Andrés Felipe Estrada Casanova inició sus estudios musicales en la Escuela de Música Mayor Alejandro de Samaniego, Nariño, y es egresado de la Universidad Nacional de Colombia. Formó parte de la Banda Sinfónica de Nariño con la cual obtuvo varios premios y distinciones a nivel nacional. Fue seleccionado para pertenecer a la Filarmónica Joven de Colombia, The Orchestra of Americas, Sinfonietta de México, Orquesta Filarmónica de Bogotá y Banda Sinfónica Juvenil de Colombia. Ganó el primer puesto en el Concurso Latinoamericano de Trompeta y el segundo puesto en el Concurso Nacional de Trompeta. El cornista Jair Sebastián Virgüez Sevilla inició sus estudios musicales en la Escuela de Formación Musical del Centro Cultural Bacatá de Funza. En 2019 recibió el título de Músico Cornista en la Universidad Nacional de Colombia. Fue integrante de la Banda Sinfónica de Cundinamarca y la Filarmónica Joven de Colombia y profesor de corno francés en el Centro Cultural Bacatá de Funza. El trombonista Juan Sebastián Carreño Cárdenas se graduó del Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de Colombia bajo la orientación de Nestor Slavov. Sus estudios básicos del trombón los realizó en el Colegio Centro Don Bosco con el maestro Edwin Rojas y en la Escuela Municipal de Artes de Chía con Orielso Santiago. Ha sido supernumerario en la Orquesta Filarmónica de Bogotá y ha colaborado con la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia. Fue seleccionado como solista para ser parte de la Serie de los jóvenes intérpretes del Banco de la República de Colombia en 2020. El tubista David Steven Cristancho Bernal es egresado del Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de Colombia. En 2010 inició sus estudios musicales en la escuela de música del municipio de Guayabal de Síquima, Cundinamarca. En la tuba fue orientado inicialmente por William Andrés Castillo Acuña y, desde 2014, por el profesor Fredy Romero Nieto. Ha sido instrumentista de la Banda Sinfónica Juvenil de Cundinamarca, y fue seleccionado como músico temporal de Orquesta Filarmónica de Bogotá y la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia. 4 PROGRAMA Killer Tango (1984) SONNY KOMPANEK (n. 1943) Suite americana No. 1 (1983) Ragtime Bossa nova Vals peruano Zamba gaucha Son de México ENRIQUE CRESPO (1941-2020) INTERMEDIO An American in Paris (1928) GEORGE GERSHWIN (1898-1937) Original para orquesta Arreglo para quinteto de metales por Jean-François Taillard (s. f.) Espíritu de un colombiano bailando un porro en un huracán (2021) CRISTIAN BARRETO (n. 1989) 5 NOTAS AL PROGRAMA Por Sergio Ospina Romero En la imaginación musical de muchas personas, y en especial en incontables libros de texto dedicados a la historia de la música, la idea de ‘música de cámara’ suele estar asociada solo a unos pocos formatos instrumentales. Entre estos, quizás los más emblemáticos han sido el cuarteto de cuerdas (dos violines, viola y violonchelo), el trío para piano (piano, violín y violonchelo) y el quinteto de viento o ‘quinteto de viento-madera’ (flauta, oboe, clarinete, corno francés y fagot). Sin embargo, y a pesar de cuán populares siguen siendo estas alternativas, la música de cámara no se define primordialmente por la vigencia o recurrencia de cierto tipo de ensambles. Para empezar, dado el contraste fundacional con la orquesta sinfónica y las composiciones para grandes formatos, la música de cámara abarca casi cualquier conformación instrumental o vocal, desde el dueto hasta el noneto, a la luz de una gama igualmente diversa de combinaciones tímbricas y con repertorios que no se limitan al mundo de la música clásica. Pero, en un sentido más trascendental, la música de cámara constituye la intimidad musical por antonomasia. Es, en esencia, una conversación entre unos pocos instrumentos, y si bien ya estamos acostumbrados a los conciertos formales de música de cámara, el sentido de amistad y camaradería que impulsó los encuentros informales y domésticos de pequeños ensambles de este tipo, hace varios siglos, sigue estando latente en las faenas de incontables grupos de cámara alrededor del planeta. El concierto de HicaBrass de hoy es una oportunidad para apreciar un repertorio singularmente ecléctico y que le hace justicia no solo a tal sentido de intimidad musical sino a un dinamismo expresivo particularmente único; un dinamismo que brota del encuentro y la interacción entre los cinco instrumentos que conforman el llamado quinteto de metal (o de viento-metal): dos trompetas, un trombón, un corno francés y una tuba. El quinteto de viento-metal es un tipo de ensamble relativamente reciente dentro de la tradición de los grupos de cámara, forjado solo desde mediados del siglo xx y, en ocasiones, asumido como la contraparte moderna de los quintetos de cuerda. Sin embargo, lejos de ser simplemente una adaptación del universo interpretativo de los instrumentos de cuerda, el quinteto de viento-metal es 6 fruto de una tradición musical con vida propia y cuyos alcances, en materia de repertorios y posibilidades expresivas, son muy distintos de aquellos de otros grupos de cámara, incluyendo el quinteto de cuerdas. Este concierto es una prueba significativa de esas posibilidades y de la maleabilidad de estos instrumentos, a la sazón de distintas culturas musicales. No obstante, no es solo un asunto del encuentro en un mismo concierto de tradiciones musicales procedentes de distintas partes del continente americano, es también una oportunidad para apreciar la forma en que la música sirve para imaginar, sustentar o desafiar toda una serie de discursos e ideas sobre aquello que llamamos América. Killer Tango Sonny Kompanek (n. 1943), el compositor de Killer Tango, es especialmente conocido como orquestador y arreglista de música para cine. Entre las películas que ha orquestado se encuentran The Finest Hours y Hail, Caesar!, ambas de 2016 y con música original del compositor Carter Burwell. Killer Tango es sin duda una de sus obras instrumentales más conocidas, escrita para la agrupación Canadian Brass y cuya grabación, en el álbum Canadian Brass Takes Flight, sigue siendo un modelo para muchas agrupaciones, en especial por la sensibilidad expresiva en el manejo de los cambios dinámicos en términos de tempo e intensidad. De principio a fin, la obra es dominada por el ritmo de la danza habanera, tanto en las líneas de acompañamiento que hace la tuba como en las melodías que comparten los otros instrumentos. El ritmo de la danza habanera evoca el paradigma que dominó el universo del tango argentino en sus orígenes, entre finales del siglo xix y comienzos del xx, antes de la consolidación del tango clásico como tal durante la década de 1920 y en el que, en virtud de la prominencia de un nuevo patrón rítmico, mucho más ‘caminante’ e impulsado ‘hacia delante’, la danza habanera ya se percibía como de otra época, ajena y ya superada. Quizás por ello, y por la frecuente insinuación de fórmulas melódicas y armónicas que evocan la música española del siglo xix, es que Killer Tango parece ser el fruto de una síntesis peculiar: la añoranza nostálgica y la exotización de un pasado musical que apenas es posible imaginar e idealizar desde el presente, pero que quizás no tiene mucho que ver con las raíces culturales que se insinúan en el título. 7 Suite americana No. 1 Muchos lectores y hablantes desprevenidos siguen asumiendo las palabras ‘América’ o ‘americano’ como referencias exclusivas a los Estados Unidos. Si bien ello suele ser más común en inglés que en español, no son pocos los latinoamericanos que caen presa del mismo descuido; un descuido que, en el fondo, no es un asunto menor del lenguaje sino uno que trae consigo implicaciones políticas e ideológicas profundas. La Suite americana No. 1, obra del trombonista, compositor y arreglista uruguayo Enrique Crespo (1941-2020), es un excelente recordatorio musical del potencial de la idea de ‘América’ y ‘americano’ como vehículo de integración hemisférica y, en especial, de la forma en que nuestras historias musicales no responden necesariamente a los vaivenes ni a los caprichos de nuestras historias políticas. En efecto, a través de sus cinco movimientos, esta suite ofrece un recorrido por el ragtime, la bossa nova, el vals peruano, la zamba gaucha y el son mexicano. Con todo, lejos de ser simplemente un popurrí estereotipado a partir de fórmulas rítmicas preconcebidas, la Suite americana No. 1 de Crespo es una reformulación de dichas tradiciones musicales, no solo a tenor de la sonoridad única del quinteto de metales, sino de lo que ha sido o puede ser la música de nuestros países cuando se la piensa en clave hemisférica y no únicamente al amparo de los nacionalismos musicales. An American in Paris Es interesante que esta obra de George Gerswhin (1898-1937) comparta un programa de concierto con la Suite americana No. 1, pues, a diferencia del sentido hemisférico que define la composición del trombonista uruguayo, aquello de ‘americano’ en el título de la pieza de Gershwin es una referencia exclusiva e inequívoca a un estadounidense que visita París. Escrita en 1928, luego del éxito de Rhapsody in Blue (1924) e inspirada en la temporada que pasó el propio autor en la capital francesa, An American in Paris fue originalmente una obra orquestal. Además del arsenal instrumental habitual de la orquesta sinfónica y como expresión de su propio interés por la sonoridad del jazz y por recrear musicalmente el carácter vertiginoso de los ‘locos años 20’ (o the roaring twenties), Gershwin incluyó una celesta, saxofones y hasta bocinas de carros. De hecho, para el estreno de la obra en New York, trajo, directamente desde París, cuatro bocinas de taxis. Así lo reconoció el propio compositor en una entrevista: «Mi propósito aquí es retratar las impresiones de un visitante [norte]americano en París mientras pasea por la ciudad, 8 escucha distintos sonidos en la calle y absorbe la atmósfera parisina». Y, justamente, a lo largo de las cinco secciones que conforman la obra, la música alude a modelos musicales franceses, como, por ejemplo, evocaciones del estilo compositivo de Claude Debussy, a la vez que trae a colación elementos propios del blues norteamericano. Todo ello como poniendo en escena una paradoja emocional: la fascinación por la Ciudad Luz y la añoranza del hogar. Espíritu de un colombiano bailando un porro en un huracán Luis Eduardo ‘Lucho’ Bermúdez (1912-1994) fue, indudablemente, uno de los compositores colombianos más emblemáticos de todo el siglo xx y uno de los principales artífices tanto de la popularización de los ritmos de la costa Caribe en el interior del país, como de la internacionalización de la música tropical colombiana. En ese sentido, sus intervenciones artísticas no repercutieron solamente en el mundo de la industria musical. Visto con la ventaja de la perspectiva histórica, no es exagerado pensar en ‘Lucho’ Bermúdez también como un artífice de la reconfiguración del nacionalismo musical popular y del mismo sentido de nación, en un proceso que Peter Wade y otros autores no han dudado en caracterizar como la ‘tropicalización’ de la identidad cultural colombiana. Así las cosas, en Espíritu de un colombiano bailando un porro en un huracán, obra de Cristian Barreto (n. 1989), sobresalen perlas melódicas procedentes de piezas inolvidables, como Navidad negra, Prende la vela, Colombia tierra querida y Fiesta de negritos— que se suman a una larga tradición centrada en celebrar y revigorizar el legado musical de Lucho y en la que han participado muchos músicos y compositores colombianos de las últimas décadas. Pero, además, es un claro testimonio de la vigencia de la música de Lucho tanto a la hora de influenciar nuevas generaciones de músicos como a la de pensarnos musicalmente como colombianos. Sergio Ospina Romero es profesor de musicología en la Universidad de Indiana. Sus investigaciones se concentran en temas relacionados con la grabación mecánica del sonido, el jazz, y la música popular de América Latina. Es el autor de dos libros, Dolor que canta y Fonógrafos ambulantes, y de varias publicaciones que han aparecido en revistas y libros de distintas partes del mundo. Ha sido profesor en la Universidad Nacional de Colombia, la Pontificia Universidad Javeriana, la Universidad de Cornell y la Universidad de los Andes. Sergio es el pianista y director de su propio trío de jazz latino y de Palonegro, un ensamble de música latinoamericana con el que grabó recientemente el álbum Two Minutes Apart, disponible en todas las plataformas digitales. 9 Foto. Nadia Prieto ¡Septiembre en Cali! Concierto de Sofia Ribeiro (Portugal) jazz Este concierto también se realiza en Bogotá, Ibagué y Pasto Samuele Telari (Italia) acordeón · Foto: Kaupo Kikkas TEMPORADA NACIONAL DE CONCIERTOS Banco de la República 2022 Consulte toda la programación en www.banrepcultural.org/actividad-musical

IL GARDELLINO música antigua (Bélgica) Miércoles 23 de octubre de 2019 · 7:30 p.m. Bogotá, Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango PULEP: OET653 Foto: Alain Anselm Temporada Nacional de Conciertos Banco de la República 2019 MÚSICA ANTIGUA PARA NUESTRO TIEMPO TOME NOTA Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad. Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena. Tenga en cuenta que en algunos conciertos, debido al programa y a los requerimientos de los artistas, no estará permitido el ingreso a la sala una vez el concierto haya iniciado. Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o fumar durante el concierto con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas. Un ambiente silencioso es propicio para disfrutar la música. Durante el transcurso del concierto, por favor mantenga apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares y alarmas de reloj. Por respeto a los derechos de autor de los compositores e intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto. Los artistas interesados en presentar una propuesta de concierto pueden visitar el enlace www.banrepcultural.org/servicios/como-presentar-su-propuesta-artistica en el que encontrarán información pormenorizada acerca de este proceso. Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese a www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a las listas de correo de su preferencia. Para remitir al Banco de la República sus solicitudes de información, peticiones, quejas, reclamos, sugerencias, felicitaciones o denuncias de actos de corrupción, puede ingresar al siguiente enlace https://atencionalciudadano.banrep.gov.co/ siac/ess.do; escribir al correo electrónico [email protected]; comunicarse a la línea gratuita nacional 01 8000 911745; o, acercarse a los puntos de atención dispuestos para esto en las diferentes oficinas del Banco de la República a nivel nacional. SÍGANOS EN Sala de Conciertos @Banrepcultural Banrepcultural Banrepcultural Luis Ángel Arango 1 IL GARDELLINO, música antigua La agrupación-orquesta barroca Il Gardellino fue creada en 1988 por dos jóvenes músico belgas: el oboísta Marcel Ponseele y el flautista Jan De Winnie. Junto con varios amigos músicos, se embarcaron en una exploración del mundo de la música barroca para tocar con una perspectiva completamente nueva; tomaron el nombre para su orquesta del Concierto para flauta en re menor, RV 90 ‘Dell Gardellino’, compuesto por Antonio Vivaldi en celebración de un virtuoso jilguero. La misión de Il Gardellino es ofrecer una nueva interpretación de la música antigua, fundada en una sólida investigación, pero sin atender excesivamente al purismo, con el ánimo de revelar todo el sabor y la belleza de la música barroca a un público contemporáneo. El principal repertorio de la agrupación es la música de Johann Sebastian Bach, situada dentro del marco vasto e intrigante de la época barroca. Los jóvenes presentan obras de los propios hijos del compositor, algunas de estas menos conocidas que otras, aunque igualmente interesantes, así como obras de compositores de la talla de Telemann, Händel, Vivaldi, Graun, Fasch, Janitsch y Eichner –de la misma época–; ofrecen la música de estos maestros a entusiasmadas audiencias modernas para reestablecer su legado en la memoria colectiva. Este ambicioso y vasto programa requiere por supuesto de un estudio intenso, que implica la investigación histórica, y una nueva lectura detallada de los manuscritos y las partituras musicales. También se precisa de una considerable flexibilidad para poder adaptarse a las necesidades del repertorio. Il Gardellino es hoy en día una autoridad bien establecida en el mundo de la música antigua y, en particular, en lo referente al conocimiento y la interpretación de la obra de Bach. Ha desarrollado su propio y especial estilo idiomático, y un lenguaje musical que es inmediatamente reconocible. Si bien ha logrado una considerable experiencia y madurez en sus veinticinco años de existencia, el entusiasmo y el interés por la exploración musical sigue siendo tan latente como en sus primeros años de trabajo, atrayendo a fervientes seguidores e invitando a músicos experimentados para tocar junto a estrellas emergentes de este mundo artístico. Il Gardellino se enorgullece de ser capaz de responder a la creciente demanda de programas cada vez más complejos; puede combinar giras de conciertos con clases magistrales. La agrupación se presenta regularmente en algunas de las salas más prestigiosas de conciertos y en festivales de todo el mundo, como el Festival de Utrecht, la Fiesta de la Primavera de Praga, 2 el Festival de Innsbruck, el Bachfest en Leipzig, el Magdeburgo Telemann Festival, el Festival de MA en Brujas, el Festival de Flandes, el Klara Festival de Bruselas, el Festival de Melbourne, el Festival de Bach en Lausana, la Tage Alter Musik en Herne y Regensburg, el Festival de Radio France en Montpellier, el Festival de Música Antigua de Bucarest y en muchos otros festivales que se llevan a cabo en los Estados Unidos, América Latina, Israel, China y Corea. Una impresionante lista de grabaciones es evidencia de la exitosa trayectoria de su carrera. La mayoría de las grabaciones ha sido producida por los sellos discográficos Accent y Passacaille, y ha sido aclamada por la crítica especializada. GUDRUN SIDONIE OTTO, soprano La soprano Gudrun Sidonie Otto, quien actualmente vive en el Regio Basiliensis, llena de entusiasmo a su audiencia con un «timbre extraordinario claro y femenino» (FonoForum 9/10), así como con «su voz de soprano fresca y cálida» (Opernglas, 2009). Es considerada como una de las sopranos más versátiles de su tiempo: «Gudrun Sidonie Otto ... una categoría en sí misma» (BZ Basel, 2019). Después de un entrenamiento con Ricarda Merbeth, se graduó en la Universidad de Música HfM Franz Liszt en Weimar, bajo la guía de Mario Hoff. Tomó clases con Klesie Kelly, Renate Biskup, Mira Zakai, Sylvia Greenberg, Dorothee Mields e Inga Virör, Margit Legler y Reinhold Kubik, Karl-Peter Kammerlander, Julian Pike e Ingrid Figur. Actualmente, recibe formación con Stefan Haselhoff. En 2007 ganó el primer premio en la franja de música contemporánea, en el Concurso Internacional de Canto Schloss Rheinsberg. En 2004 recibió una beca de la Komische Oper en Berlín y a partir de ese año hasta 2007 fue miembro del conjunto solista Landesbühnen Sachsen. Como solista invitada, Gudrun Sidonie Otto ha cantado con la Ópera Estatal de Hannover, el Teatro Würzburg, la Ópera de Halle y la Ópera de Nuremberg. Interpretando a Undine, Ännchen y Gretel cantó con el Théâtre de Picardie y en el Staatstheater Am Gärtnerplatz en Munich, Grand Théâtre de la Ville Luxembourg, Prinzregententheater en Munich, Opéra National du Rhin en Estrasburgo. Aclamada como solista de música antigua, Gudrun Sidonie Otto fue invitada a cantar en muchos festivales destacados, entre estos: Festival de Primavera de Mónaco, Festival de Música de Estambul, Festival de Música de 3 Sydney, Festival de Música de Hong kong, Festival de Música de Schleswig- Holstein, Festival de Halle Handel, Festival Internacional de Herrenchiemsee, Festspiele, Musikfestspiele Potsdam Sanssouci, Telemannfestspiele Magdeburg, Dresdner Musikfestspiele, Europäisches Musikfest Stuttgart, Tage Alter Musik Regensburg y Gent, Alte Oper Frankfurt, Viena Konzerthaus, Gewandhaus Leipzig, Philharmonie Luxembourg y Beethoven-Fest Bonn. También fue invitada a los prestigiosos festivales de Bach en Hamburgo, Lausana, Schaffhausen, Stuttgart, Oregón y Thüringen con reconocidos directores como Rolf Beck, Ivor Bolton, Gabriel Feltz, Robin Gritton, Peter Gülke, Theodor Guschlbauer, Ludwig Güttler, Enoch zu Guttenberg, Paul Goodwin, Alexander Grychtolik, Thomas Hengelbrock, Sir Neville Marriner, Luca Pianca, Helmuth Rill ing y Klaas Stock. Ha realizado colaboraciones con The New Dutch Academy, Cantus Cölln, Salzburger Hofmusik y Ensemble Amarcord. Ha dictado clases magistrales en Noruega, Tirol del Sur, Granada, Sofía y Hong Kong. Esta temporada cantará con la Orquesta Filarmónica de Sofía, la Staatskapelle Halle, la Kammerorchester Basel y el grupo Il Gardellino, y podrá ser escuchada en el Bachfest Leipzig y en el KKL Luzern. Su interpretación de música contemporánea (Nono, Scelsi, Gubaidulina) fue muy aclamada por la crítica. Actualmente, los compositores Daan Manneke y Zsigmond Szathmáry escriben piezas para ella. TIEMO WANG, bajo barítono Tiemo Wang comenzó su carrera musical como violinista. Ha trabajado con varios conjuntos, entre estos la Orquesta Filarmónica de Arnhem. Como cantante se ha especializado en el repertorio barroco y en el contemporáneo. Trabaja regularmente con compañías barrocas en los Países Bajos y en el extranjero, incluyendo la Nieuwe Philharmonie Utrecht, BachPlus, Zefiro Torna, Il Gardellino y Vocalconsort. Desde 2007 Wang está asociado con Silbersee (antes VocaalLAB), donde ha trabajado en el Séraphin de Wolfgang Rihm con el Doelen Ensemble, dirigido por Neil Wallace, y en Passion de Pascal Dusapin, dirigido por Pierre Audi (Holland Festival). También actuó con Silbersee en coproducciones hechas con agrupaciones, entre las que se encuentran la Muziektheater Hollands Diep (Saar), la compañía de danza Club Guy y Roni (Naked Lunch), el Theater Sonnenvanck (espectáculo infantil We’re going to hunt bears) y el quinteto de viento Calefax en el Karavaanfestival y el Oerolfestival (Dijkdrift). 4 Con la Nederlandse Opera, Wang cantó el papel de Proletario en A Dog’s Heart, una nueva ópera de Alexander Raskatov, y en Die Soldaten de Bernd Alois Zimmerman. En la Nationale Reisopera, cantó como William en Robinson Crusoe de Jacques Offenbach, dirigida por Marcel Sijm. En la Ópera de Munt de Bruselas, colaboró en Les Aveugles, un espectáculo de teatro musical basado en la obra de Maeterlinck. Tiemo Wang se está desarrollando cada vez más como un músico multidisciplinario. Combinó canto, violín y teatro en el espectáculo individual Contact, encargado por el Gran Teatro Groningen y dirigido por Roswitha Bergmann. En 2017, en lo que fue la nueva producción de Silbersee Dido Dido, combinó el canto con el instrumento de viento armenio de duduk y el kemence, un violín turco. Otras producciones de la temporada 2018-2019 incluyen reestrenos de las obras Daral Shaga (Silbersee, Feria Musica, Opera de Limoges) en la Casa de la Moneda de Bruselas, Reims y Caen, y de Wij gaan op berenjacht (gira por los Países Bajos). Con el joven conjunto de voces contemporáneas HYOID, está trabajando en el nuevo proyecto A History of the Voice de la artista y compositora Jennifer Walshe, que se presentará en el Transit Festival de Lovaina y en el festival de música contemporánea de Huddersfield (Reino Unido). El programa también incluirá el Lieder eines fahrenden Gesellen de Mahler. JAN DE WINNE, flauta traversa Jan De Winne estudió música de cámara y flauta traversa en el Conservatorio de Gante y el Conservatorio de Bruselas. Se graduó en Musicología e Historia del arte en la Universidad de Gante. Completó sus estudios de flauta traversa con Barthold Kuijken. Fue finalista del prestigioso Concurso Internacional de Música Antigua en Brujas en 1987. Entre 1990 y 2005 fue miembro del Collegium Vocale y de la Orchestre des Champs-Elysées, dirigida por el maestro Philippe Herreweghe. En 2004 decidió concentrar su energía y entusiasmo en la organización y el desarrollo de su propio conjunto, Il Gardellino, agrupación que había fundado con Marcel Ponseele en 1988. Como miembro de Il Gardellino y como solista, Jan De Winne ha ofrecido conciertos a lo largo de Europa, Asia, y América; y ha grabado más de setenta discos con los sellos discográficos Accent, Ricercar, Harmonia Mundi y Passacaille. Su pasión por los instrumentos de época lo llevó a investigar sobre las primeras flautas, y a fabricar flautas 5 barrocas y clásicas desde 1988. Es el director artístico del sello discográfico independiente Passacaille desde 2006. Jan De Winne enseña flauta traversa en el Conservatoire National Supérieur de Musique et Dance de París y dirige el Departamento de Música Antigua del Real Conservatorio de Bruselas. Marcel Ponseele, oboe Joanna Huszcza, violín Jacek Kurzydlo, violín Antina Hugosson, violín Michiyo Kondo, viola Ira Givol, violonchelo Carina Cosgrave, contrabajo Zvi Meniker, clavecín 6 PROGRAMA BACH, EL DESEO ETERNO Concierto para violín y oboe en do menor, BWV 1060R (1736) Allegro Adagio Allegro JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) Para oboe, violín, cuerdas y bajo continuo Cantata Der Friede sei mit dir, BWV 158 (1713-1717) Recitativo: Der Friede sei mit dir Aria y coral: Welt, ade, ich bin dein müde Recitativo y arioso: Nun, Herr, regiere meinen Sinn Coral: Hier ist das rechte Osterlamm Para soprano, bajo, flauta, oboe y bajo continuo INTERMEDIO Concierto para flauta, violín y clavecín en la menor, BWV 1044 (c. 1738-1740) Allegro Adagio ma non tanto e dolce Alla breve Para flauta, violín, clavecín, cuerdas y bajo continuo Cantata Liebster Jesu, mein Verlangen, BWV 32 (1726) Aria: Liebster Jesu, mein Verlangen Recitativo: Was ists, daß du mich gesuchet? Aria: Hier in meines Vaters Stätte Recitativo: Ach! heiliger und großer Gott Aria duetto: Nun verschwinden alle Plagen Coral: Mein Gott, öffne mir die Pforten Para soprano, bajo, oboe, cuerdas y bajo continuo CONCIERTO No. 48 7 NOTAS AL PROGRAMA La repetición es inherente a la construcción del discurso musical desde varios puntos de vista: estímulo de la memoria, economía de recursos, insistencia en una idea o simplemente como parte de un procedimiento más o menos complejo de la dialéctica musical. Fue empleada con demostrada eficacia durante el periodo Barroco en arias da capo, pasacalles, chaconas, ritornellos y otras formas populares en la época, no solo como ejemplo de imitación, sino como base de transformación y regeneración, para formar nuevas edificaciones a partir de pequeños fragmentos. Los conocedores de la obra de Johann Sebastian Bach (1685-1750) entienden la importancia de la repetición en su escritura, como parte de un proceso continuo a lo largo de toda su creación, donde lo antiguo se encuentra en permanente renovación creando nuevos significados. La retroalimentación constante de motivos, melodías e ideas genera un sentido de unidad estructural que fundamenta el misterio mismo de la música de Bach, quien en vida gozó de gran reconocimiento como organista, llegando a convertirse en uno de los más importantes de Europa. Fue respetado por su trabajo teórico y pedagógico, legado en obras como El arte de la fuga (1738-1742) o El clave bien temperado (1722-1744), además de numerosos corales para órgano recopilados en distintas colecciones. Pero su trabajo como compositor tardó mucho más en ser reconocido, contrariamente al de su contemporáneo Georg Friedrich Händel (1685-1759), quien tuvo renombre en toda Europa. Gracias al interés de músicos como Felix Mendelssohn, Ludwig van Beethoven o Pau Casals se ha restaurado y difundido la mayor parte de la obra de Bach, descubriéndose su diversidad (escribió cantatas, suites, preludios, conciertos, partitas, oratorios, fugas, misas, tocatas, sonatas, etc.), su abundancia (el catálogo BWV referencia más de mil obras) y, sobre todo, la creatividad y el ingenio de su escritura, que le han valido un lugar privilegiado en la historia de la música. De acuerdo con el catálogo Bach Werke Verzeichnis1 (BWV), completado en 1950 por el musicólogo Wolfgang Schmieder (1901-1990), el Concierto BWV 1060 forma parte de los conciertos para clavecín (BWV 1052 a BWV 1065). Sin embargo, la versión que escucharemos esta noche es para violín, 1 Que traduce ‘Catálogo de las obras de Bach’, desde entonces reconocido por la sigla BWV. Los números del catálogo no implican un orden cronológico, sino un agrupamiento por géneros. 8 oboe y cuerdas. El mismo Schmieder sugirió nombrar a esta versión Concierto para violín y oboe en do menor, BWV 1060R, agregando la letra R por tratarse no de una nueva composición, sino de una reconstitución a partir de otra versión, de forma similar al Concierto para tres violines y orquesta, BWV 1064R y al Concierto para tres claves y orquesta, BWV 1064. Este era un procedimiento común en la escritura de Bach quien, entre otros, había transcrito los conciertos de Vivaldi para estudiarlos en el clavecín. Por esta razón, aunque el trabajo de reconstitución sea especulativo (no existe copia alguna realizada por Bach), el Concierto para violín y oboe en do menor, BWV 1060R es aceptado como fuente primaria2. Se cree que fue escrito – como buena parte de su música profana– durante su periodo en Cöthen (1717-1723), ya que el príncipe Leopoldo de Anhalt (calvinista) alentaba poco la escritura de música sacra y el compositor debió consagrar más tiempo a la escritura de música instrumental. La versión para dos clavecines pudo haber sido escrita para ser interpretada por el Collegium musicum3 durante el periodo de Bach en Leipzig (1723-1750). El comportamiento de las dos voces y de su acompañamiento a lo largo de los tres movimientos es disímil: en el primero, Allegro, el oboe comenta contrapuntísticamente el tema expuesto por el violín y las cuerdas en un enérgico diálogo que se mantiene durante todo el movimiento. En el Adagio, el acompañamiento de las cuerdas está menos presente (casi invisible), sosteniendo apenas el diálogo entre las dos voces principales. En el último movimiento, Allegro, el acompañamiento retoma un papel protagónico al dialogar de nuevo con los solistas. Esta descripción es típica de la relación entre el ripieno (acompañamiento) y el solista en los conciertos italianos, escritura que Bach dominaba y, se podría decir, perfeccionó. Otro ejemplo de este género se encuentra en el Concierto para flauta traversa, violín y clavecín en la menor, BWV 1044, interesante ejemplo de ‘reciclaje musical’: el primer y tercer movimientos vienen del Preludio y fuga, BWV 894 para órgano, compuesto en su periodo en Weimar (1708-1717), y el 2 Desafortunadamente, muchas obras de Bach se han perdido y tal vez este hubiera sido el caso de este concierto de no haberse hecho su adaptación para dos clavecines. Al analizar la partitura, los musicólogos expertos en la escritura de Bach conjeturaron que la versión original pudo haber sido protagonizada por dos violines o por un violín y un oboe, pero, dado el registro y el comportamiento de la melodía, pareció más adecuado asignar la primera voz al oboe. 3 Sociedad musical dirigida anteriormente por G. P. Telemann (1702), para la cual Bach compuso varios conciertos para uno, dos, tres y hasta cuatro clavecines. 9 segundo movimiento viene de la Sonata a trío para órgano, BWV 5274, escrita durante su periodo en Leipzig, más exactamente entre 1727 y 1731. Este es un caso de reconstrucción y transformación –no únicamente de transcripción– donde se unen dos ideas lejanas con un nuevo material musical, resultando en una nueva creación. Este concierto es un ejemplo del genio compositivo de Bach por el equilibrio logrado entre el ripieno, la flauta, el violín y el clavecín, a pesar de darle a este un papel predominante en cada uno de los tres movimientos. El primer movimiento, Allegro, es una transformación del preludio BWV 894, al que agrega algunos ritornellos (nuevo material melódico inspirado en el preludio original). El segundo movimiento, Adagio ma non tanto e dolce, como su original –la sonata a trío BWV 527–, consta de tres voces (sin acompañamiento). Y el tercero, Alla breve, retoma la fuga BWV 894 e incluye, además de nuevos ritornellos, como el primer movimiento, una cadenza final con la que cierra la obra. Al igual que una gran parte de la obra de Bach, este concierto ha sido difícil de fechar, pero se cree que fue escrito para el Collegium musicum e interpretado en Leipzig entre 1730 y 1740. Es un ejemplo único que demuestra que la obra de Bach se retroalimenta, cerrando el círculo de la creación. Bach, entre lo divino y lo humano Una parte fundamental de la creación de J. S. Bach figura en sus cantatas sacras, en las que expresó musicalmente una visión personal del mensaje cristiano, prueba de una profunda espiritualidad que permeó sus oratorios y pasiones (Pasión según San Juan, BWV 245 y Pasión según San Mateo, BWV 244). Las cantatas sacras acompañaban la liturgia luterana en ciclos de un año (las celebraciones cristianas se repiten año tras año), y el texto hacía referencia directa o indirectamente al evangelio del día. Con frecuencia, la letra de las cantatas provenía de versículos de la Biblia o de alguna reinterpretación de poetas luteranos (incluso del mismo Bach) de algún suceso narrado en las Escrituras. Musicalmente, las cantatas contenían melodías sacras o profanas, himnos luteranos o danzas barrocas, y eran interpretadas por coros, cantantes solistas y pequeñas orquestas de cuerdas con instrumentos de viento, a veces con efectivos muy reducidos5. 4 No se refiere a una trío sonata convencional con dos instrumentos melódicos y un bajo, sino a una partitura para órgano en la que destacan tres voces independientes. 5 Ese fue uno de los puntos de discordia permanente entre Bach y la municipalidad de Leipzig, que autorizaba un número reducido de músicos para interpretar las cantatas; muchas veces, Bach tuvo que buscar al resto de los intérpretes entre sus alumnos e incluso entre su propia familia. 10 La cantata Der Friede sei mit dir, BWV 158 (La paz esté contigo) es la más corta de J. S. Bach, con solo cuatro movimientos: recitativo (bajo), aria (bajo y soprano), recitativo-arioso (bajo) y coral (coro mixto); también es una de las que tienen el menor número de instrumentos: oboe, violín, cuerdas y continuo. Es otro ejemplo de ‘reconstrucción’ de una obra a partir de obras anteriores: gracias al texto, podemos saber que el primer y cuarto movimientos fueron pensados para ser cantados en Pascua, y el segundo y tercer movimientos hacen referencia a la fiesta de la Purificación de la Virgen (Presentación del Niño en el templo y encuentro con Simeón), llamada en alemán Mariae Reinigung. ¿Cómo logró Bach una unidad temática entre dos eventos tan distintos? Si el primer movimiento (recitativo) recuerda el saludo de Cristo resucitado a los Apóstoles «La paz esté con vosotros» (Lucas 24, 36), el segundo movimiento (aria) contrasta con las palabras Welt, ade, ich bin dein müde (Adiós, mundo, estoy cansado de ti) en una dulce melodía con un ritornello de violín, que habla de la despedida y el anhelo del cielo. La clave la da el tercer movimiento (recitativo) cuando nombra a Simeón, quien, en el momento de ver al Niño Jesús en el templo, declaró: «Ahora puedes dejar a tu siervo irse en paz» (Lucas 2, 29). La paz del encuentro con Jesús en Pascua o la paz del hombre de fe ante la visión del Niño, uniendo los dos extremos de la vida de Jesús y terminando con la declaración Hier ist der rechte Osterlamm (Este es el verdadero Cordero pascual) del cuarto movimiento, sobre la melodía del coral de Pascua Christ lag in Todesbanden (Cristo yacía amordazado) son prueba de que Bach, más allá de limitarse a retransmitir el mensaje cristiano, intentó comunicar una percepción muy personal de la vida de Jesús y de la historia del cristianismo, lo que le ha valido ser llamado por algunos ‘el quinto evangelista’. Otro aspecto de la vida de Cristo está representado en la cantata Liebster Jesu, mein Verlangen, BWV 32 (Amado Jesús, mi anhelo) para el domingo después de la Epifanía, que narra el episodio de la pérdida del Niño en el templo. Tiene la misma instrumentación de la cantata BWV 158 (bajo, soprano, coro mixto, oboe, violín, cuerdas y bajo continuo) y consta de seis partes: aria (soprano), recitativo (bajo), aria (bajo), recitativo (soprano-bajo), aria dueto (soprano-bajo) y coral. La primera aria de la soprano es una tierna melodía en la que dialogan el oboe y la voz sobre un texto que habla del anhelo del encuentro después de la pérdida. La respuesta del bajo no se hace esperar en el recitativo y el aria: Was ists, dass du mich gesuchet? Weißt du nicht, dass ich sein muss in dem, das meines Vaters ist? (¿Por qué me buscas?, ¿no sabes que 11 debo estar en las cosas de mi Padre?) (Lucas 2, 49). Del mismo modo que en sus pasiones y otras obras sacras, Bach emplea la voz del bajo (vox Christi) para representar a Jesús (a pesar de que, en la historia, era un niño). Comienza luego (recitativo y aria) un diálogo entre Jesús y el alma del cristiano, muy similar a un diálogo del Cantar de los cantares entre los enamorados. Jesús es representado por el bajo, y el alma, por la soprano; además, son representados respectivamente por el oboe y el violín (el aria de bajo había sido acompañada por el violín, y la de soprano por el oboe, y en este ‘diálogo’ ambos instrumentos se encuentran también dialogando). Si en el recitativo hablan de forma separada, el aria es el momento de encuentro y entrega entre Jesús y el alma, en perfecta comunión, antes de la conclusión Mein Gott, öffne mir die Pforten Solcher Gnad und Gütikeit (Dios mío, ábreme las puertas de tu gracia y tu bondad), con la que finaliza la cantata retomando la idea de entrega y confianza en Dios. Angélica Daza Enciso es maestra en música con énfasis en música antigua. Tiene una maestría en Musicología de la Universidad de la Sorbona de Paris. Cantante y violista, ha realizado investigaciones sobre organología barroca y tiene un diploma como directora de canto gregoriano. Se ha desempeñado como traductora y maestra. Actualmente realiza las charlas previas a los conciertos que se presentan en el marco de la Temporada Nacional de Conciertos del Banco de la República. 12 JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) Cantata Der Friede sei mit dir, BWV 158 (1713-1717) Recitativo Der Friede sei mit dir, Du ängstliches Gewissen! Dein Mittler stehet hier, Der hat dein Schuldenbuch Und des Gesetzes Fluch Verglichen und zerrissen. Der Friede sei mit dir, Der Fürste dieser Welt, Der deiner Seele nachgestellt, Ist durch des Lammes Blut bezwungen und gefällt. Mein Herz, was bist du so betrübt, Da dich doch Gott durch Christum liebt? Er selber spricht zu mir: Der Friede sei mit dir! ¡La paz sea contigo, conciencia angustiada! Aquí está tu intercesor, él tiene el libro de tus deudas, y la maldición de la ley ha cotejado y desgarrado. La paz sea contigo, el príncipe de este mundo, que acosaba tu alma, cayó derrotado por la sangre del cordero. Mi corazón, ¿por qué estás tan triste, si Dios te ama a través de Cristo? Él mismo me dice: ¡La paz sea contigo! Aria y coral Welt, ade, ich bin dein müde, Salems Hütten stehn mir an, Welt, ade! ich bin dein müde, Ich will nach dem Himmel zu, Wo ich Gott in Ruh und Friede Ewig selig schauen kann. Da wird sein der rechte Friede Und die ewge, stolze Ruh. Da bleib ich, da hab ich Vergnügen zu wohnen, Welt, bei dir ist Krieg und Streit, Nichts denn lauter Eitelkeit, Da prang ich gezieret mit himmlischen Kronen. In dem Himmel allezeit Friede, Freud und Seligkeit. Mundo, adiós, estoy cansado de ti, las cabañas de Salem me aguardan ¡Mundo, adiós! Estoy cansado de ti, quiero ir al cielo donde a Dios, en calma y paz mirar podré, feliz por siempre. Allá está la paz verdadera y el descanso eterno, majestuoso. Allí me quedaré, tendré alegría de vivir, mundo, contigo están la guerra y la lucha, nada más que vanidad, allá presumiré con coronas celestiales. En el cielo, todo el tiempo paz, alegría y felicidad. 13 Recitativo y arioso Nun, Herr, regiere meinen Sinn, Damit ich auf der Welt, So lang es dir, mich hier zu lassen, noch gefällt, Ein Kind des Friedens bin, Und laß mich zu dir aus meinen Leiden Wie Simeon in Frieden scheiden! Da bleib ich, da hab ich Vergnügen zu wohnen, Da prang ich gezieret mit himmlischen Kronen. Ahora, Señor, guía mi conciencia para que, mientras estoy en el mundo, tanto cuanto quieras dejarme aquí, yo sea criatura de paz, ¡Y déjame ir a ti, lejos de mis sufrimientos, como Simeón se despidió en paz! Allí me quedaré, tendré alegría de vivir, allá presumiré con coronas celestiales. Coral Hier ist das rechte Osterlamm, Davon Gott hat geboten, Das ist hoch an des Kreuzes Stamm In heißer Lieb gebraten, Das Blut zeichnet unsre Tür, Das hält der Glaub dem Tode für, Der Würger kann uns nicht mehr schaden. Halleluja! Aquí está el verdadero cordero Pascual, enviado por Dios, que en lo alto del tronco de la cruz se abrasó en ardiente amor; la sangre señala nuestra puerta para que la fe detenga a la muerte, el estrangulador ya no puede hacernos daño. ¡Aleluya! Para una mejor audición, recomendamos pasar la página una vez haya finalizado la obra 14 Cantata Liebster Jesu, mein Verlangen, BWV 32 (1726) Aria Liebster Jesu, mein Verlangen, Sage mir, wo find ich dich? Soll ich dich so bald verlieren Und nicht ferner bei mir spüren? Ach! mein Hort, erfreue mich, Laß dich höchst vergnügt umfangen. Amado Jesús, mi anhelo, dime ¿dónde puedo encontrarte? ¿He de perderte tan pronto y no sentirte más a mi lado? ¡Oh, mi refugio!, confórtame deja que te abrace con felicidad. Recitativo Was ists, daß du mich gesuchet? Weißt du nicht, daß ich sein muß in dem, das meines Vaters ist? (Luke 2:49) ¿Por qué razón me buscas? ¿No sabes que debo estar en las cosas de mi padre? (Lucas 2:49) Aria Hier, in meines Vaters Stätte, Findt mich ein betrübter Geist. Da kannst du mich sicher finden Und dein Herz mit mir verbinden, Weil dies meine Wohnung heißt. Aquí, en el lugar de mi padre, me hallará un alma apesadumbrada. Allí podrás con seguridad encontrarme y unir tu corazón conmigo, porque eso significa mi morada. 15 Recitativo Ach! heiliger und großer Gott, So will ich mir Denn hier bei dir Beständig Trost und Hilfe suchen. Wirst du den Erdentand verfluchen Und nur in diese Wohnung gehn, So kannst du hier und dort bestehn. Wie lieblich ist doch deine Wohnung, Herr, starker Zebaoth; Mein Geist verlangt Nach dem, was nur in deinem Hofe prangt. Mein Leib und Seele freuet sich In dem lebendgen Gott: Ach! Jesu, meine Brust liebt dich nur ewiglich. —o kannst du glücklich sein, Wenn Herz und Geist Aus Liebe gegen mich entzündet heißt. Ach! dieses Wort, das itzo schon Mein Herz aus Babels Grenzen reißt, Fass’ ich mir andachtsvoll in meiner Seele ein. ¡Oh! Dios santo y grande, lo que quiero es, aquí contigo, buscar consuelo y ayuda constantes. Si reniegas el mundo y sólo entras a esta morada aquí y allá permanecerás. Qué bella es tu morada, Señor, poderoso Señor de los ejércitos; mi espíritu anhela aquello que sólo en tu corte brilla. Mi cuerpo y mi alma se alegran en el Dios viviente: ¡Oh! Jesús, mi pecho te ama sólo a ti, eternamente. Podrás ser feliz, cuando el corazón y el espíritu se encienden de amor por mí. ¡Oh! esta palabra, que ya hizo apartar a mi corazón de los límites de Babel, acojo con devoción en mi alma. Aria (dúo) Nun verschwinden alle Plagen, Nun verschwindet Ach und Schmerz. Nun will ich nicht von dir lassen, Und ich dich auch stets umfassen. Nun vergnüget sich mein Herz Und kann voller Freude sagen: Nun verschwinden alle Plagen, Nun verschwindet Ach und Schmerz! Ahora desaparecen todas las plagas, ahora desaparecen quejas y dolor. Ahora no quiero dejarte y permaneceré abrazado a ti. Ahora mi corazón está contento y puedo decir lleno de alegría: ¡Ahora desaparecen todas las plagas, ahora desaparecen quejas y dolor! Coral Mein Gott, öffne mir die Pforten Solcher Gnad und Gütigkeit, Laß mich allzeit allerorten Schmecken deine Süßigkeit! Liebe mich und treib mich an, Daß ich dich, so gut ich kann, Wiederum umfang und liebe Und ja nun nicht mehr betrübe. Dios mío, ábreme las puertas de tal gracia y tal bondad, ¡Déjame siempre y en todas partes saborear tu dulzura! Ámame y llévame para que yo, tanto como pueda, te ame y te abrace de nuevo y así nunca más me afligiré. Traducción al español realizada por Alberto de Brigard Sala de Conciertos, Biblioteca Luis Ángel Arango Sala de Conciertos, Biblioteca Luis Ángel Arango Auditorio de Audiovisuales, Biblioteca Luis Ángel Arango Biblioteca Luis Ángel Arango Cupo para cuatro (4) compositores. Los seleccionados deberán cancelar el valor del taller equivalente a $38.800. Entrada libre para observadores Taller TALLER DE COMPOSICIÓN CON JORGE PINZÓN El compositor colombiano Jorge Pinzón realizará un taller de composición de tres sesiones orientado a trabajar sobre nuevas obras para cuartetos de cuerdas. El Banco de la República invita a los compositores menores de 25 años residentes en Colombia a enviar antes del viernes 18 de octubre una (1) obra de formato libre. Jueves 14, martes 19 y martes 26 de noviembre Consulte más información en www.banrepcultural.org/bogota/actividad-musical La obra de Rodolfo Acosta abarca una gran paleta de sonidos y estéticas, desde piezas electroacústicas hasta piezas vocales, de cámara, para instrumento solista, para orquesta y para toda una gama de combinaciones instrumentales distintas. Acosta es miembro fundador del Círculo Colombiano de Música Contemporánea y director del Ensamble CG y EMCA - Ensamble de Música Contemporánea ASAB. En este concierto, el compositor presentará una nueva producción discográfica con su música. Concierto LA MÚSICA DE RODOLFO ACOSTA Miércoles 13 de noviembre · 7:30 p.m. Foto: Jorge Carvajal · PULEP: IPI101 Foto: Cecilia Guevara Concierto LA MÚSICA DE GUSTAVO YEPES Director de orquesta, pianista, musicólogo, docente y, desde luego, compositor, el músico antioqueño Gustavo Yepes es uno de los nombres más reconocidos en el entorno musical colombiano. Su voluminosa obra y trascendental legado recibirán un merecido homenaje en este concierto. En una serie de cuatro conferencias, los compositores Gustavo Parra, Carolina Noguera, Gustavo Yepes y Fabián Roa hablarán acerca de la evolución de sus carreras y de las diferentes tendencias que han marcado su trayectoria como compositores. Miércoles 20 de noviembre · 7:30 p.m. Foto: Ingrid Acevedo · PULEP: ETJ563 Ciclo de conferencias ESTA ES MI ESTÉTICA Sábado 23 de noviembre · 9:00 a.m. Conciertos, conferencias, charlas y un taller de composición Del 13 al 27 de noviembre en la Biblioteca Luis Ángel Arango Obras comisionadas y conciertos monográficos en el Banco de la República COLOMBIA SE COMPONE 2019 Inscripciones: 343-1379; [email protected] Boletas: $10.000 - disponibles en Tu Boleta Boletas: $10.000 - disponibles en Tu Boleta Entrada libre Sala de Conciertos, Biblioteca Luis Ángel Arango Sala de Conciertos, Biblioteca Luis Ángel Arango Sala de Conciertos, Biblioteca Luis Ángel Arango Entrevista abierta UN ENCUENTRO CON RODOLFO ACOSTA Mauricio Peña, jefe de la sección de música del Banco de la República, dialogará con el compositor Rodolfo Acosta acerca de su trayectoria, sus inquietudes estéticas y profesionales y sobre su producción musical. Jueves 14 de noviembre · 6:00 p.m. Foto: Jorge Carvajal Entrevista abierta UN ENCUENTRO CON GUSTAVO YEPES Mauricio Peña, jefe de la sección de música del Banco de la República, dialogará con el compositor Gustavo Yepes acerca de su trayectoria y obra. Gustavo Yepes es el compositor a quien el Banco de la República ha invitado en 2019 para realizar un concierto retrospectivo y la posterior grabación de un disco con las obras incluidas en el mismo. Martes 19 de noviembre · 6:00 p.m. Foto: Ingrid Acevedo Charla previa DOS DISCOS, CINCO COMPOSITORES Previo al concierto Comisiones y Retratos, Mauricio Peña, jefe de la sección de música del Banco de la República, hablará con los compositores incluidos en las dos nuevas producciones discográficas del Banco de la República. Miércoles 27 de noviembre · 6:30 p.m. PULEP: VLN663 Este concierto presenta al público el cuarto volumen de la serie discográfica Compositores de nuestro tiempo y un nuevo volumen de la serie discográfica Retratos de un compositor. El primer disco contiene obras comisionadas por el Banco de la República a Carolina Noguera, Gustavo Parra, Jorge Pinzón y Juan Pablo Carreño, mientras que el segundo incluye una selección de obras de Fabián Roa. Concierto especial COMISIONES Y RETRATOS Lanzamiento de dos nuevas producciones discográficas del Banco de la República Miércoles 27 de noviembre · 7:30 p.m. Colombia se compone celebra la composición de música contemporánea en Colombia. Organizado en torno al lanzamiento de dos nuevas producciones discográficas del Banco de la República en las que se presentan obras de cinco compositores, Colombia se compone incluirá cinco actividades académicas y tres conciertos dedicados a presentar el trabajo de compositores colombianos y el estado de la composición contemporánea en el país. Las actividades académicas abarcarán aspectos de la vida artística y procesos de creación de los compositores incluidos en los diferentes eventos, la relevancia del fomento a la composición musical a lo largo de su trayectoria y una reflexión sobre el panorama musical en el contexto colombiano. Entrada libre Entrada con la boleta del concierto Entrada libre Sala de Conciertos, Biblioteca Luis Ángel Arango Boletas: $10.000 - disponibles en Tu Boleta Próximos conciertos en Bogotá · $10.000 SERIE PROFESIONAL Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a la lista de correos. Boletas disponibles en Foto: Jorge C PULEP: VLN663 Foto: Ingrid Acevedo · PULEP: ETJ563 arvajal · PULEP: IPI101 LA MÚSICA DE RODOLFO ACOSTA compositor (Colombia) Miércoles 13 de noviembre · 7:30 p.m. LA MÚSICA DE GUSTAVO YEPES compositor (Colombia) Miércoles 20 de noviembre · 7:30 p.m. COMISIONES Y RETRATOS 2019 Presentación de dos nuevas producciones discográficas del Banco de la República Miércoles 27 de noviembre · 7:30 p.m.

"InTabvla fue fundado en 2016 por el laudista Esteban La Rotta y la especialista en instrumentos de tecla antiguos Katelyn Clark, quienes se encontraron gracias a su pasión y afinidad por la música medieval tardía. Aunque el ensamble fue creado con la misión de promover el repertorio tardío medieval para instrumentos de cuerda pulsada, con el pasar del tiempo su repertorio se ha expandido, sumando otros instrumentistas y cantantes. ‘In-tabulare’ significa, literalmente, ‘poner en la mesa’ o ‘poner en una tabla’, y describe el proceso creativo de organizar en una sola partitura o ‘tabla’ musical el repertorio que será interpretado por varios músicos. Esto permite a los intérpretes leer todas las voces en un solo pergamino, dispendioso proceso que requiere preparar un sitio de trabajo adecuado, generalmente una mesa, en donde todas las partituras separadas se puedan organizar en una sola. La mesa fue parte fundamental de la vida y la cultura en la Edad Media: no solo servía como elemento de cocina y comedor, sino como lugar de reunión de la familia y la comunidad y, claro está, como elemento de trabajo. "

Temporada Nacional de Conciertos Banco de la República 2022 Fotos: Interpreti Veneziani RECORRIDOS POR LA MÚSICA DE CÁMARA INTERPRETI VENEZIANI (Italia) orquesta de cámara Estreno: domingo 13 de marzo de 2022 · 11:00 a.m. @SaladeConciertosLuisAngelArango Banrepcultural TOME NOTA Para conectarse a los recitales que hacen parte de la Temporada Nacional de Conciertos del Banco de la República 2022, siga el canal de YouTube Banrepcultural. ¡Prográmese y no se los pierda! Aproveche este espacio para disfrutar la música desde de su casa. Solo o en familia, organice un espacio que le permita apreciar al máximo esta experiencia, prepare la tecnología que tenga a la mano para visualizar el concierto, revise los parlantes o auriculares, y escoja un rincón de su casa en el que se sienta cómodo para vivir el concierto. Al igual que un concierto en vivo, la experiencia de asistir a uno virtual será mejor aprovechada si se vale de un ambiente silencioso. Libérese de otras actividades, apague el teléfono, entréguese a la música y ¡disfrute del momento! Aproveche que está en casa, prepárese antes del concierto una bebida caliente o fría y, si tiene frío o calor, no está mal usar una cobija o un ventilador. Asegúrese de tener a la mano los elementos que necesita o con los que se siente cómodo, evite las distracciones y entréguese a la experiencia. A lo largo de este programa de mano encontrará hipervínculos que le permitirán conocer más de cerca a los artistas, así como acceder más fácilmente a contenidos relacionados con el concierto o con la programación musical del Banco. Lo invitamos a navegar a través de estos enlaces. Respetemos juntos los derechos de autor de los compositores e intérpretes. Le agradecemos no grabar los conciertos, tanto la imagen de los artistas como la obra y su interpretación están sujetos a licencias y autorizaciones de emisión. Siga conectado a las la programación cultural que ofrece el Banco de la República. Ingrese a www.banrepcultural.org y entérese de las actividades programadas. Crecemos y mejoramos gracias a sus solicitudes de información, peticiones, quejas, reclamos, sugerencias, felicitaciones o denuncias de actos de corrupción. Para comunicarse con nosotros haga uso de los recursos virtuales de atención al ciudadano, que puede ser a través del portal de servicio al ciudadano del Banco de la República o del correo electrónico [email protected] CONÉCTESE RODÉESE DE SILENCIO CONOZCA MÁS PROGRÁMESE OPINE PÓNGASE CÓMODO PROTEJA A LOS ARTISTAS PREPÁRESE 1 ACERCA DEL ENSAMBLE INTERPRETI VENEZIANI, orquesta de cámara Nicola Granillo, Giovanni Agazzi, Davide de Ascaniis, Pietro Talamini, violines; Sonia Amadio, viola; Davide Amadio, violonchelo; Angelo Liziero, contrabajo; y Paolo Cognolato, clavecín. Interpreti Veneziani nació en 1987 como «una nueva realidad en el panorama de conciertos italiano e internacional», triunfando inmediatamente por «...la exuberancia y el brío todo italiano que caracteriza sus interpretaciones». La agrupación ha llegado a su trigésima tercera temporada de conciertos en Venecia, con más de sesenta mil espectadores al año provenientes de todo el mundo. Se destaca su participación en Melbourne Festival, Bayreuth Festival, Prague Music Festival ‘Václav Hudeček’, así como su actuación en diversos conciertos en el Palacio Real de Estocolmo, en el telemaratón en el Teatro Kirov de Leningrado por la recuperación del nombre de la ciudad de San Petersburgo, en el Symphony Hall de Osaka, transmitido en directo por la radio japonesa, en el Suntory Hall y el Kjoi Hall de Tokio. Fotos: Interpreti Veneziani 2 Estados Unidos, Japón, Canadá y América Latina se alternan cada año en el calendario del grupo, con conciertos en las salas más prestigiosas. En 2013, Interpreti Veneziani actuó por primera vez en India. La actividad discográfica de la agrupación incluye la producción de un disco compacto para la casa Musikstrasse con música de Giuseppe Tartini, diecinueve discos grabados con la casa InVeNiceSound y un LP producido por AIR Studioso en Londres. Conozca más acerca de Interpreti Veneziani 3 Concierto en mi menor, RV 550 (1711) Adagio-Allegro Andante Allegro ANTONIO VIVALDI (1678-1741) Concierto en re mayor, RV 222 (s. f.) Allegro Largo Allegro Concierto en re menor, RV 405 (s. f.) Allegro Largo Allegro Concierto en la mayor, D. 96 (s. f.) Allegro Largo Presto GIUSEPPE TARTINI (1692-1770) Concierto en sol menor, RV. 531 (s. f.) Allegro Largo Allegro ANTONIO VIVALDI Le Streghe, Op. 8 (1813) NICCOLÒ PAGANINI (1782-1840) PROGRAMA 4 NOTAS AL PROGRAMA Por Angélica Daza Enciso El orador y el músico tienen ambos el mismo fin […]: quieren conquistar los corazones, excitar o apaciguar los movimientos del alma y hacer pasar al oyente de una pasión a otra. Johann Joachim Quantz1 Expresar las emociones humanas por medio de los sonidos implica construir un lenguaje musical capaz de evocar una amplia gama de sensaciones en el oyente. Establecer sus pautas fue una de las principales preocupaciones de los intérpretes y teóricos de los siglos xvii y xviii, que buscaban definir reglas estilísticas capaces de transmitir ideas, imágenes y sentimientos dentro del ‘buen gusto musical’ de la época. En el capítulo xi de su Essaie d’une méthode pour apprendre à jouer de la flute traversière, Johann Joachim Quantz asegura que «La mejor composición puede dañarse con una mala expresión, y una composición mediocre se hace mejor con una buena expresión» (1752, p. 103)2. Para Quantz y otros teóricos de entonces, establecer las reglas de la interpretación era fundamental para garantizar la expresividad del discurso musical, ya que lo contenido en la partitura frecuentemente no bastaba, pues en ella no figuraban precisiones tales como cadencias, adornos y otros efectos musicales útiles para reforzar las ideas del compositor. La discusión acerca del ‘buen gusto musical’ persistió, y muchos coincidieron en cuestionar el criterio de algunos intérpretes para improvisar, asegurando que se debían respetar las ‘reglas del arte’ y esforzarse en el estudio de los ornamentos y otros efectos interpretativos, rechazando así a aquellos que abusaban ligeramente de ellos. Al respecto, opina Francesco Geminiani en su tratado L’art de jouer du violon contenant les règles nécessaires à la perfection de cet instrument (El arte de tocar el violín que contiene las reglas necesarias para alcanzar la perfección del instrumento): Es una suposición de muchas personas que el verdadero buen gusto no puede ser adquirido por medio de ninguna regla del arte, siendo un don peculiar de la 1 De su Essaie d’une méthode pour apprendre à jouer de la flute traversière (p. 102). Traducido al español por Angélica Daza. 2 Traducido al español por Angélica Daza. 5 naturaleza, otorgado solo a aquellos que naturalmente tienen un buen oído: y como la mayoría de la gente se enorgullece de tener esta perfección, sucede que el que canta o el que toca no piensa en nada más que en ejecutar continuamente algunos pasajes o gracias de su predilección, imaginándose por este medio ser tenido por un buen ejecutor, pero sin imaginarse que tocar con buen gusto no consiste en pasajes frecuentes, sino en expresar la intención del compositor con fuerza y delicadeza (1752, p. 6)3. Tanto Quantz como Geminiani fueron herederos de una tradición musical que veía en la figura del solista a aquel virtuoso capaz de improvisar —de una forma casi sobrenatural— y de provocar la admiración del público, no solo por su dominio del instrumento, sino —más importante aun— por su capacidad para transmitir eficazmente las emociones4. En el transcurso de los siglos xvii y xviii, durante el Barroco italiano, aparecieron muchos de estos virtuosos, algunos de los cuales revolucionaron radicalmente la técnica del instrumento, estableciendo sus propias e innovadoras reglas sobre la interpretación. Estos intérpretes difundieron por toda Europa su técnica y estilo personal, y con esto ejercieron una fuerte influencia en los demás compositores del momento. Uno de los más destacados fue Antonio Vivaldi (1678-1741), el prete rosso5, consagrado profesor de violín, solista, compositor y empresario de ópera. El autor de la serie de conciertos conocidos como Las cuatro estaciones6 —hoy recordado como uno de los primeros ejemplos de música programática7— consiguió, gracias al dominio de diversos efectos técnicos y compositivos, ponerse al servicio de la expresión, comunicando ideas y conceptos de una manera hasta entonces poco conocida. Dominó el arte de conmover e impresionar gracias al lirismo y a la poesía que imprimió en sus obras tanto instrumentales como vocales. Vivaldi revolucionó la forma tradicional del concerto grosso8 (herencia de Corelli) para dar paso a un nuevo tipo de concierto: el concierto de solista. 3 Traducido al español por Angélica Daza. 4 El músico virtuoso no solo era aquel que podía ejecutar acrobacias en el instrumento, sino era, sobre todo —y esto es esencial para la época—, el que tenía la capacidad de comunicar emociones por medio del uso correcto y oportuno de efectos musicales, estilísticos y expresivos. 5 El ‘cura rojo’, llamado así por su pertenencia al clero y por el color de su cabello. 6 Se trata de los primeros cuatro conciertos del opus 8, Il cimento dell’armonia e dell’inventione, publicados en 1725. 7 Música programática es una expresión que se usa para referirse a la música que evoca ideas o imágenes a través de los sonidos, en oposición a la música absoluta, que no busca referencias particulares. 8 Forma musical en la que se contraponían dos grupos de instrumentos: el concertino (grupo de instrumentos solistas que dialogaban con el resto de la orquesta) y el ripieno o tutti (conjunto de instrumentos que conformaban el resto de la orquesta y eran independientes de los solistas del concertino). 6 En este, inicialmente se destacaba el papel de uno de los intérpretes del concertino sobre los demás, hasta que pronto el concertino se vio reducido a un solo instrumento, otorgándosele mayor autonomía con respecto a la orquesta. Uno de los primeros ejemplos de este tipo de conciertos se encuentra en el opus No. 3, L’estro armonico (La inspiración armónica), publicado en 1711 en Ámsterdam, colección que fue especialmente bien recibida por el público, y que pronto se convertiría en el modelo de este nuevo tipo de conciertos9. Entre los doce que lo conforman, encontramos varios para uno, dos y hasta cuatro violines solistas, como es el caso del Concierto para cuatro violines, violonchelo, cuerdas y clavicémbalo, Op. 3 No. 4, que, contrariamente a lo esperado en un tradicional concerto grosso, está lleno de pasajes solistas que sorprenden por su diálogo con el resto de los integrantes del ensamble (tanto con los demás instrumentos del concertino como con el tutti). En esta obra son especialmente frecuentes los contrastes rítmicos y dinámicos que caracterizan a la dialéctica musical barroca. Aunque una buena parte de los conciertos de Vivaldi se encuentra recopilada en colecciones, existen algunos conciertos ‘independientes’ que han despertado el interés del público. Uno de ellos es el Concierto en re mayor, RV. 222, conocido por su dedicatoria ‘alla signora Chiara’. El compositor trabajó la mayor parte de su vida como profesor de violín en el Ospedale della Pietà, una de las instituciones que se dedicaba en Venecia a la educación de las niñas huérfanas, reconocida por el alto nivel musical de sus estudiantes. Hoy se sabe que más de una de las alumnas de la institución llegó a gozar de fama y renombre como intérprete. Una de ellas fue conocida como ‘Chiara del violino’ (1718-1791) por el instrumento que interpretaba. Otros compositores que tuvieron relación con el orfanato, como Antonio Martinelli (1702-1782) le dedicaron también a ella algunos de sus conciertos (el mismo Vivaldi le dedicó su opus RV. 372), muestra de la admiración que sentían por la destreza de la joven. Este concierto es un ejemplo de la forma tripartita (allegro-adagio-allegro) que se consolidaría finalmente con Vivaldi. El primer y tercer movimientos están construidos de forma similar: alternancia de solos y ritornelos que acentúan el contraste entre el solo y el tutti. Pero es en el segundo movimiento donde el compositor plasma su genio: reduciendo el acompañamiento a 9 Uno de los aspectos que contribuyó a la popularidad de este opus fueron las transcripciones que J. S. Bach (apenas menor que Vivaldi) hizo de seis de ellos (para órgano y clavecín). De esta manera circularon por muchos países de Europa, donde el nombre de Vivaldi se hizo cada vez más popular. 7 apenas algunos violines, le da la oportunidad al solista de destacarse en una línea melódica cargada de emoción y virtuosismo. Vivaldi fue uno de los autores más prolíficos de su tiempo, con más de ochocientas obras escritas, entre las que figuran conciertos, sonatas, óperas y algunas piezas sacras. Si bien la mayor parte de su obra instrumental fue escrita para violín, también exploró los sonidos de los instrumentos de viento (flauta, oboe, clarinete, fagot), y dentro de la familia de la cuerda fue uno de los primeros en dar una mayor relevancia al violonchelo, tratándolo como solista al alejarlo del papel de acompañante al que tradicionalmente se le había relegado (como parte del bajo continuo). El Concierto en re menor, RV. 405 es un arquetipo del concierto para solista, en que el compositor pone de relieve el registro grave del instrumento, otorgándole mayor dramatismo. Pero uno de los ejemplos más sorprendentes de las composiciones que Vivaldi realizó para el violonchelo es el Concierto en sol menor, RV. 531, original para dos violonchelos y orquesta de cuerdas e interpretado esta noche en una transcripción exclusiva para viola y violonchelo. Este concierto es el único que escribió para dos violonchelos y es un ejemplo de lo impredecible que puede ser la escritura de Vivaldi: el diálogo imitativo entre ambos solistas en el primer y segundo movimientos da lugar en el tercero a una breve fuga con ligeras alusiones al verano de Las cuatro estaciones. Lleno de acrobacias musicales, es una muestra de que los recursos musicales de este italiano parecen inagotables. La imagen del solista virtuoso, consolidada por Vivaldi, encontró numerosos continuadores; uno de los más importantes fue Giuseppe Tartini (1692-1770), compositor, violinista y pedagogo, especialmente recordado por su sonata El trino del diablo. Con esta composición —cuya historia tiene algo de mítico10—, Tartini contribuyó a impulsar la imagen del intérprete dotado de dones sobrenaturales, tan popular en los círculos sociales del siglo xix. Desarrolló, incluso más que Vivaldi, la relación entre el sonido del violín y la voz humana, intentando reproducir todos los matices de esta en el instrumento. Compuso cerca de 125 conciertos y más de 175 sonatas para violín, además de realizar importantes aportes a la técnica del instrumento y al uso del arco. El Concierto en la mayor, D. 96 es un ejemplo de la belleza y elegancia que alcanzó la escritura de Tartini. Aunque el compositor adoptó en la mayor parte de sus conciertos la forma tripartita generalizada por Vivaldi, este opus puede eventualmente ser interpretado con cuatro movimientos 10 Según cuenta Tartini, una vez tuvo un sueño en el que, después de haber hecho un pacto con el diablo, se atrevió a desafiarlo a tocar su violín, y este interpretó una melodía tan bella y compleja que, al despertar, Tartini intentó reproducirla, llamándola después ‘el trino del diablo’. 8 (agregando un adagio que fue desechado por el compositor como segundo movimiento pero que aún se conserva). Hoy escucharemos la versión para tres movimientos, en la que figura en segundo lugar un largo11 que el compositor acompañó de una frase del poeta Pietro Metastasio (1698-1782), conocido libretista de ópera contemporáneo de Tartini: «A rivi, a fonti, a fiumi correte amare lacrime, sin tanto che consumi l’acerbo mio dolo» (Como arroyos, como fuentes, como ríos, corred, amargas lágrimas, hasta que se consuma mi cruel dolor). Hacer uso de una imagen poética como guía para la interpretación era una práctica frecuente en la época —recordemos que Vivaldi acompañó cada uno de los conciertos de las Cuatro estaciones con un soneto. Tartini preparó el camino de aquel que, aún se piensa, fue el violinista más virtuoso del siglo xix: Niccolò Paganini (1782-1840). Mucho se ha dicho de este intérprete: que tenía algún síndrome físico que le facilitaba ciertas posturas, que era un genio e incluso que estaba poseído. Lo cierto es que logró vivir cómodamente de su carrera como solista y convertirse en el fundador de la técnica moderna de violín. Fue una estrella en el sentido moderno de la palabra, llenando auditorios, rompiendo arcos, creando en ocasiones histeria a su alrededor y consolidando la figura del virtuoso apasionado y subyugado por su arte. Le Streghe, Op. 8 o ‘Danza de las brujas’ es un compendio de acrobacias técnicas condensadas en esta obra por Paganini. Usando la técnica de ‘tema y variaciones’, el compositor tomó una melodía del ballet El nogal de Benevento, de Franz Xaver Süssmayr (1766-1803) (alumno de Mozart), que contaba la historia de un grupo de brujas que se reunían en un bosque en la región de Benevento para adorar al diablo. En cada variación Paganini aumentó el nivel de dificultad técnica, convirtiéndola en una obra muy virtuosa. 11 Este largo suele ser interpretado como cuarto movimiento cuando se agrega el adagio, para respetar la alternancia de los movimientos rápidos y lentos. 9 Referencias Geminiani, F. (1752). L’art de jouer le violon contenant les règles nécessaires à la perfection de cet instrument. Paris. Recuperado de https://gallica.bnf.fr/ ark:/12148/bpt6k1165775r.image Quantz, J. J. (1752). Essaie d’une méthode pour apprendre à jouer de la flute traversière. Berlin : Chrétien Frédéric Voss. Recuperado de https://archive. org/details/essaidunemthode00quangoog/page/n163 Angélica Daza Enciso es maestra en música con énfasis en música antigua. Tiene una maestría en Musicología de la Universidad de la Sorbona de París. Cantante y violista, ha realizado investigaciones sobre organología barroca y tiene un diploma como directora de canto gregoriano. Se ha desempeñado como traductora y maestra. Actualmente realiza las charlas previas a los conciertos que se presentan en el marco de la Temporada Nacional de Conciertos del Banco de la República. 10 BETTY GARCÉS, soprano (Colombia) · Foto. Cristóbal de la Cuadra TEMPORADA NACIONAL DE CONCIERTOS Banco de la República 2022 Consulte toda la programación en www.banrepcultural.org/actividad-musical

Impreso en el que Daniel Aldana y Liborio Cantillo informan al gobernador de Cundinamarca la situación de paz del departamento. El documento conserva la ortografía de la época