Antoinette Fouque y el grupo Psychanalyseet Politique fueron las introductoras, a finales de los años sesenta, del concepto de la diferencia sexual, según María Milagros Rivera, quien destaca que ha sido Luce Irigaray, psicoanalista y lingüista francesa, la creadora de esta teoría con su libro Speculum publicado en 1974. Por el carácter polémico que tiene dentro del feminismo contemporáneo la corriente de la diferencia, nos ha parecido pertinente reproducir el siguiente texto, en una edición condensada de la parte dedicada a los aportes delas italianas adscritas a esta línea. No existe un feminismo de la diferencia. Existe una práctica política y un pensamiento de la diferencia sexual femenina. Medio existe también, en vías de desarrollo, una práctica política y un pensamiento de la diferencia masculina. No existe un feminismo de la diferencia porque la práctica política de la diferencia femenina 110 tiene ni como objetivo ni como horizonte la reivindicación de derechos, de cuotas o de instancias de poder dentro del orden patriarcal; no pretende, en realidad, medirse con este orden, un medirse que es clave en el feminismo desde que el proyecto de igualdad entre los sexos quedó claramente definido en Europa durante el Humanismo y el Renacimiento.

En el cruce de caminos de los dos grandes e indisociables interrogantes freudianos: ¿qué es un padre? y ¿qué quiere una mujer? este trabajo da inicio a una reflexión sobre el lugar de las mujeres en la articulación que Freud establece entre el padre y el lazo social. De hecho, el padre reudiano, por mediación de la Ley de la cual él es su agente, tiene por función la regulación del goce que participa en el lazo social para hacer viable la comunidad humana. Ahora bien, el sostén de la comunidad humana es el lazo entre los hermanos, tal como Freud lo presenta en su texto fundador de la Ley. ¿Cómo precisar el lugar de las mujeres en este ordenamiento? La reflexión destaca aquello que excede a la Ley del Padre y que Freud pone a la cuenta de las mujeres, en principio bajo la forma de su oposición a la cultura.

En este artículo se presentan diversas reflexiones sobre las representaciones mediáticas de las personas negras de clase media y alta en las páginas sociales. Éstas parecen ser correlatos de la idea propuesta por Fanon (1968): “para el negro, sólo hay un destino. Y ese destino es blanco” (p. 6). Por un lado, el libreto fantasioso del éxito negro se concentra en resaltar la excepcionalidad: el ascenso social y la pertenencia a la clase media y alta no es ‘natural’ de lo ‘negro’, es un accidente propiciado por la fortuna, la casualidad o un esfuerzo y sacrificios inusuales. Por el otro, el concepto sexualizado de ‘belleza negra’ parece centrarse en la idea de la blanquitud como capital cultural incorporado, refuerza la existencia de la ‘raza’ y muestra la capacidad del capitalismo para aprovechar la valoración de las diferencias propuesta por el multiculturalismo. Finalmente, se analizan las estrategias para crear una Negro society, cuestión que implica neutralizar las críticas al racismo, ofrecer las pruebas de su inexistencia a través de personajes ejemplares y exitosos e insistir en el carácter meritocrático del resultado de la ubicación en el orden de clase, cuestión que refuerza la ideología de la democracia racial.

Las guerras en Colombia continúan y la escritura femenina también. Escrituras diversas: correspondencias, relatos breves, intentos de novelas, novelas, estudios y análisis, testimonios, modernamente entrevistas, historias de vida… A veces, perspectivas pretendidamente amplias, como Viva Cristo Rey, de Silvia Galvis (1991); la mayoría, recortes parciales sobre la realidad. Ya he mirado en detalle una buena parte de esta escritura (Carmiña, 2005) y no me voy a detener en ella de manera general. Quiero focalizar mi atención en el último libro publicado de este canon: No hay silencio que no termine (Betancourt, 2010). La obra de Ingrid Betancourt continúa en la línea de los escritos que recogen la elaboración discursiva de las mujeres colombianas sobre la guerra en el país. También hace parte de un nuevo género engrosado recientemente: los libros sobre secuestros. Desafortunadamente, en Colombia el secuestro se ha convertido en una industria perversa y el lucrar a partir de la suerte de las personas secuestradas llega hasta el mismo mercado editorial. Como las FARCs multiplicaron el secuestro, los libros sobre este hecho nefasto se multiplicaron también.

Este año se cumple, setenta y cinco años de conmemoración del Día Internacional de la Mujer 8 de marzo, constituido desde 1910 para unificar las luchas que se gestaron a partir del siglo XVII por el derecho al voto.

En esta sección se registran las siguientes noticias: ¿Quién decide sobre el aborto? Mujeres y corte constitucional hablamos al país -- Dos miradas a propósito del 8 de marzo: marcha del silencio / Angela I. Robledo -- Las mujeres celebramos el 8 de marzo con una marcha por la vida y la paz / María Cecilia Gonzales M. -- Noticia del octavo encuentro internacional mujer y salud / Margarita Escobar de Andreis -- Acerca de la trilogía de Kieslowski una particular invitación a amarnos / Xatlí Murillo-Sencial, Vladimir Rojas Asprilla.

La correspondencia de la bordadora y pintora Emma Reyes con Germán Arciniegas comprende 23 cartas, editadas en un total de 198 páginas de un volumen que resume los recuerdos de infancia, los encierros y ambientes hostiles y brutales en un inquilinato en la carrera séptima, en el barrio San Cristóbal de Bogotá, en una casa en Guateque (Boyacá), en un hotel miserable en la Estación de la Sabana en Bogotá y en un teatro en Fusagasugá. La culminación de esta saga, junto con su hermana mayor, Helena, se da en un convento en las afueras de Bogotá. Cada nuevo espacio, cada nuevo “hogar”, es recordado en su singularidad, con suficiencia descriptiva. El lector se traslada a la época y a diversos lugares, a los recuerdos vivos de los cuatro y cinco años, lo cual constituye un suceso extraordinario que la autora le comenta como tal a su destinatario. Si Emma Reyes nació en 1919, la historia narrada en sus cartas comienza en 1923, es decir, la década de los veinte, y termina en la primera mitad de los treinta. La clave de esta virtud memoriosa puede considerarse como una consecuencia de su largo monólogo interior. La formación sentimental de Emma Reyes en su infancia es la desolación y la ignorancia, incluyendo el analfabetismo. En dicha formación se involucran el convento de monjas, la Orden de San Juan Bosco, las salesianas especializadas en la fabricación de bordados, lavado y oficios de ropa para clientes ricas, al igual que para sacerdotes, obispos y militares, en un tupida red del negocio de las confecciones. Significan un encierro fabril, jornadas de diez y más horas de trabajo vigilado y con duros castigos por las infracciones al reglamento. Así comienza la carta no. 11: “En este convento no había niñas, era un convento donde hacían monjas; las había muy jóvenes pero eran todas novicias y a nosotras no nos permitían estar con ellas. Solo teníamos derecho a estar en el primer patio, que era el de la portería y donde estaban las salas de visitas” (p. 81). La autora nos recrea las costumbres del convento en materia religiosa, el ambiente mezquino y de clausura, de discriminación y favoritismo, de ambiguo paternalismo. Así pues, la contracultura de las niñas consistía en utilizar cualquier oportunidad para hablar entre ellas, conocerse, inventarse mundos fantásticos para resistir el terrible silencio obligatorio, regla de oro del dominio conventual. Hay picaresca en las cuitas de Emma Reyes, como la maravillosa descripción del Demonio en el convento, personaje favorito por ser el reverso de Dios en las prédicas de la Madre Superiora y en los sermones de los curas oficiantes de las misas. Era tal la elocuencia, el histrionismo con que se representa la presencia del Demonio, que la sugestión no solo propicia el miedo aterrador en las niñas, sino que, virtualmente, lo instala como un personaje cotidiano del convento, que llega a encarnarse en el obispo y en una de las monjas. Igual puede decirse de la decisión de Emma de hacerse monja, porque: “Tal vez sería más fácil y tal vez podría llegar a ser santa como Santa Teresa” (carta n.o 18, p. 161). Cuando Emma Reyes escribe estas cartas, entre 1969 y 1997, ya había frecuentado autores y obras de arte, era reconocida como una destacada artista de la pintura, a quien le sirvió mucho llegar a ser la bordadora más importante del convento. Además, según cuenta Arciniegas en su artículo “De Flora Tristán a Emma Reyes”, esta memorialista era una estupenda conversadora, vital, ingeniosa, informada, que expresaba rebeldía y creatividad. Al relacionar a Emma Reyes con Flora Tristán, Germán Arciniegas da en el clavo. Las experiencias de estas dos mujeres en su trajinar por la vida y sus miserias las acerca, su ánimo e inspiración en escribir sus recuerdos son similares, y la perspectiva desde donde escriben es notable. Son luchadoras y escritoras. Emma, bordadora y pintora, escritora epistolar. Flora, libertaria de las mujeres y de los trabajadores, escritora y apasionada luchadora política.

Este reporte corresponde a una investigación realizada entre 2010 y 2011 en México con el propósito de conocer: a) las instituciones y características de dicho personal; b) sus necesidades y/o dificultades que enfrenta; y c) sus concepciones bajo un enfoque de género. Para el primer aspecto se realizó un censo institucional, para los otros dos se aplicaron entrevistas semi-estructuradas a veinte personas. Los principales resultados muestran que 76% de quienes prestan estos servicios son mujeres, que trabajan en 12 instituciones. Refieren como necesidades falta de personal y capacitación. Conciben la violencia como golpes y agresiones, desvinculadas del control masculino como su eje central.

Al contemplar la pintura de Débora Arango no es posible dejar de sentir un hondo dolor acompañado de una cierta serenidad o mejor de algo que podría catalogarse como resignación a vivir, asombro ante el hecho de estar vivo, asombro ante un mundo extraño con el cual no parecería haber punto de contacto, impotencia ante un mundo hostil y violento, un mundo donde la muerte parece estar presente, un mundo donde vivir es una tarea muy difícil. Pero en este mundo, a través de grietas, florecen las imágenes de esta pintora, en colores intensos que lo cuestionan, en volúmenes fuertes que lo recriminan, en figuras que ponen de presente, duplicándolas, coloreándolas, deformándolas, aquellas formas que no encuentran un lugar, que no encuentran vínculo, aquel desmembrarse en individualidades que apenas si se reconocen. Muchas de sus pinturas recrean temáticas que evidencian un gran dolor, que narran una inmensa impotencia ante la vida, o que cuentan la resignación a vivir en esos intersticios. Estas temáticas, motivos que impulsan el cuadro recogen situaciones límites donde la vida transcurre en el borde de la muerte, donde lo incierto acompaña cada gesto, donde el futuro muchas veces no se vislumbra como un cambio hacia una situación de mayor dominio de ese entorno. Sus pinturas son figuras indefensas expuestas a la miseria, figuras indefensas expuestas al hambre, a la prostitución, a la violencia, al poder sea este político o religioso o de género; son seres humanos que deambulan como fantasmas en mundos que no parecen contenerlos, cuya contensión parece ser su propio cuerpo, un cuerpo que se gestualiza con el dolor, con el asombro, con el temor, con la resignación, pero que también parece estar sobrepasado por lo que ocurre. Débora Arango nace en Medellín en 1910 en un momento cuando el mundo está abriéndose definitivamente hacia la individualidad estética, donde la libertad del artista responde a su propia situación en él, donde no hay barreras de temáticas, sino un dejarse llevar por el deseo de pintar esa vida que circunda, que se capta en cada gesto, en la naturaleza, en la heroicidad que parece estar allí contenida en cada acto de la cotidianidad. Ella se cuela en él, hace parte de él, desafiándolo con sus motivos, con sus colores, con sus pinceladas que traen a cuento la fuerza con la que busca comunicarse, con el dolor que parece rodear sus líneas.

Gilma Alicia Betancourt Maradiaga, historiadora con Maestría en Historia Andina, integrante del Centro de Estudios de Género, Mujer y Sociedad de la Universidad del Valle, ha trabajado como profesora en diversas universidades, siendo durante veinte años maestra de las cátedras de Filosofía, Historia y Economía en el Liceo Benalcázar de Cali. En la actualidad trabaja como profesora independiente realizando cursos libres de historia e historia del Arte para adultos. Investigadora diligente, ha publicado artículos sobre historia de la mujer colombiana en libros y en revistas académicas, entre ellas Hojas de Warmi, de la Universidad de Barcelona, y esta misma publicación, La manzana de la discordia. En 2012, fue una de las ganadoras de la sexta edición del concurso de RCN y del Ministerio de Educación Nacional, con el cuento “Pulgarcita”. Sobre su oficio de escritora, Gilma nos dice: Escribo cuentos, relatos y poemas desde hace aproximadamente seis años, lo hago porque no he podido dejar de hacerlo, porque la escritura me llegó como un reclamo, una necesidad imperiosa, un camino, un desafío, un goce, un reto, ése que viene del perderse y encontrarse a través del texto, del gozarse las palabras, degustarlas, darles vuelta e irlas tejiendo. Necesidad de abrirme a las historias, ésas que me son y no me son propias, que nacen de la imaginación o del recuerdo y que al escribirse toman vida por sí solas. Historias que hacen pensar, que muestran salidas y que en ocasiones pueden servirnos de espejo, mostrarnos fragmentos de aquello que somos, de lo que podemos llegar a ser y hacer. Escribo porque simplemente no he sabido, no he podido dejar de hacerlo.