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Imagen de apoyo de Carlos Prieto, violonchelo (México)

Por: Carlos - Violonchelo (México) Prieto | Fecha: 08/04/1987

Concierto interpretado por el violonchelista Carlos Prieto, en compañía de la pianista DDoris Stevenson. Carlos Prieto nació en la ciudad de México y a los cuatro años empezó el estudio del violonchelo. Su maestro fue el chelista húngaro Imre Hartman. Posteriormente, hizo estudios con Pierre Fournier, en Ginebra y con Leonard Rose en Nueva York. Fue amigo durante muchos años de Igor Stravinsky. Cuando Stravinsky regresó por primera vez a la URSS en 1962, tras cincuenta años de ausencia, Prieto, que en ese momento estaba estudiando en ese país, lo acompañó durante su histórica estancia en Moscú.

Fuente: Biblioteca Virtual Banco de la República Formatos de contenido: Programas de mano

Temas:
Música

Imagen de apoyo de Programa de mano - Cuarteto Diotima, cuarteto de cuerdas (Francia)

Por: | Fecha: 25/02/2019

Fuente: Biblioteca Virtual Banco de la República Formatos de contenido: Programas de mano

Temas:
Otros

Imagen de apoyo de Programa de mano - Musgo, música contemporánea (Colombia)

Por: | Fecha: 14/03/2019

Foto: Juanita Orbegozo Temporada Nacional de Conciertos Banco de la República 2019 MUSGO música contemporánea (Colombia) Sábado 30 de marzo de 2019 · 5:00 p.m. Medellín, Claustro Comfama – Plazuela de San Ignacio PULEP: DTC431 Jueves 4 de abril de 2019 · 7:30 p.m. Bogotá, Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango PULEP: JWE864 SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES TOME NOTA Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad. Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena. Tenga en cuenta que en algunos conciertos, debido al programa y a los requerimientos de los artistas, no estará permitido el ingreso a la sala una vez el concierto haya iniciado. Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o fumar durante el concierto con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas. Un ambiente silencioso es propicio para disfrutar la música. Durante el transcurso del concierto, por favor mantenga apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Por respeto a los derechos de autor de los compositores e intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto. Los artistas interesados en presentar una propuesta de concierto pueden visitar el siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/como-presentar-su-propuesta-artistica en el que encontrarán información pormenorizada acerca de este proceso. Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a las listas de correo de su preferencia. Para remitir al Banco de la República sus solicitudes de información, peticiones, quejas, reclamos, sugerencias, felicitaciones o denuncias de actos de corrupción, puede ingresar al siguiente enlace https://atencionalciudadano.banrep.gov.co/ siac/ess.do, escribir al correo electrónico [email protected], comunicarse a la línea gratuita nacional 01 8000 911745, o acercarse a los puntos de atención dispuestos para esto en las diferentes oficinas del Banco de la República a nivel nacional. SÍGANOS EN Sala de Conciertos @Banrepcultural Banrepcultural Banrepcultural Luis Ángel Arango 1 MUSGO, música contemporánea Rafael García Jaramillo, saxofones; Juan Manuel Jaramillo Lleras, percusión y Mateo Marín Calderón, guitarra eléctrica Musgo se conformó en el 2015 y durante su trayectoria ha incursionado en el terreno de la improvisación libre, la composición para improvisadores y la composición determinista-contemporánea. Su sonido está caracterizado por la arritmia, la yuxtaposición a menudo explosiva de texturas y la riqueza tímbrica. Ha participado en el primer festival de La Vendimia Records, en el tercer festival de El marrano no se vende y en el festival Agatón de la Facultad de Filosofía de la Universidad Nacional de Colombia. El concierto en Medellín cuenta con el apoyo de Foto: Juanita Orbegozo 2 PROGRAMA Invención en mi menor (2018) RAFAEL GARCÍA (n. 1994) JUAN MANUEL JARAMILLO (n. 1994) MATEO MARÍN (n. 1994) Música popular transtiberina (2018) RAFAEL GARCÍA Title subtitle IV (2018) JUAN MANUEL JARAMILLO Guijarro primero (2018) MATEO MARÍN INTERMEDIO Tema y variaciones ininterrumpidas (2018) RAFAEL GARCÍA JUAN MANUEL JARAMILLO MATEO MARÍN Guijarro segundo (2018) MATEO MARÍN Title subtitle V (2018) JUAN MANUEL JARAMILLO El chorizo de oro (2018) RAFAEL GARCÍA CONCIERTO No. 13 3 NOTAS AL PROGRAMA Los integrantes de Musgo hacen parte de una generación que nació a mediados de la década de 1990, un periodo de grandes transformaciones en la educación musical universitaria en nuestro país, que incluyó el abrir las puertas a las músicas populares en la academia y, con esto, el inicio de la formalización de los estudios de jazz. Por tanto, su educación musical es diferente a la de generaciones anteriores en Colombia, antes de los 90, cuando los músicos de jazz se formaban “en la calle”. Sin embargo, la educación de Rafael García, Mateo Marín y Juan Manuel Jaramillo es incluso más amplia que la que ofrecería un énfasis en jazz, dado que abarca una mezcla de elementos de la llamada música erudita con elementos del jazz, las músicas populares y aspectos del folclor nacional. El trío Musgo nace como un laboratorio de improvisación libre, enfocado en la exploración de las técnicas extendidas del saxofón, la guitarra eléctrica y la batería. Un aspecto fundamental para entender el desarrollo del proyecto es el hecho de que sus tres integrantes se desempeñan como intérpretes –especialmente en el área de músicas populares– y también como compositores de música académica. La decisión de llamar Musgo al grupo parecería fruto del azar, pero más que eso, es resultado del gusto por la sonoridad de esta palabra, que viene del latín muscus, que significa ‘espuma’. El musgo es la planta que cubre las zonas húmedas como una capa de espuma, y de cierta manera, es así como el grupo Musgo ocupa el espacio sonoro a partir de la improvisación libre. Cuando se habla de ‘improvisación libre’, es claro que se busca caracterizar un tipo de improvisación. Iniciemos por decir que la palabra ‘improvisación’, de manera general, se refiere a la acción y efecto de improvisar. El verbo ‘improvisar’ viene del término ‘improviso’, que a su vez proviene del latín improvisus: sin previo aviso. La improvisación musical es una práctica que no es exclusiva de un género o un estilo musical y se transforma de acuerdo con su contexto. Según el compositor, improvisador y escritor Wade Matthews (2012), la improvisación es un ‘proceso de creación colectiva’ en tiempo real, a diferencia de la composición, que es un ‘proceso de creación individual’ en tiempo diferido: En la improvisación, el creador comparte su proceso creativo con el público en el acto, está creando la música en ese preciso instante y lugar, y esos tres elementos –el público, el momento y el lugar– tienen mucho que ver en la creación (p. 27). 4 Matthews enfatiza el hecho comunicativo de la improvisación como un valor fundamental en una experiencia musical compartida y como factor poderoso en las decisiones del creador: Todo improvisador sabe que la manera en que le escucha el público tiene una enorme influencia en cómo elabora su obra. La capacidad de escucha, el grado de entendimiento, la duración y la profundidad de la atención son factores determinantes de cómo y hasta qué punto el improvisador establece la comunicación y la intimidad con el público (p. 27). Ahora, en cuanto a la improvisación libre, Matthews la define más por su naturaleza procesual que por su resultado, proponiendo que La libre improvisación, al igual que la composición, es un conjunto de técnicas para crear música: una práctica y no un estilo, con lo que conllevaría este último de identidad sonora. No creo que nadie confunda la composición con un estilo, y está claro que las composiciones, incluso las de una misma época, pueden sonar realmente distintas. […] ¿Por qué, entonces, íbamos a esperar que la libre improvisación tenga un sonido inmediatamente reconocible? Si se reconoce como tal, será más por su proceder que por su contenido sonoro (p. 51). El resultado de la improvisación en Musgo, precisamente, evade la clasificación de lo que Matthews llama ‘improvisación idiomática’ (por ejemplo, la del jazz) y se ubica claramente en el espacio de la improvisación libre, como lo proclaman los integrantes del grupo. No en vano, Juan Manuel Jaramillo menciona la dificultad o la inutilidad de pretender clasificar la música de Musgo en alguna de las categorías reconocidas habitualmente, cuando expresa que las siguientes características –y las problemáticas que surgen de ellas en términos de definiciones y conceptos– caracterizan a Musgo como propuesta musical: Pluralidad, multiplicidad, fragmentación, intertextualidad, saturación, juego, azar, ironía, humor, agresividad, paciencia: estas son algunas características no solo del sonido, sino de la práctica musical del grupo. Sin embargo, es imposible definir una propuesta musical que precisamente busca eludir definiciones e interpretaciones. Si bien se puede considerar como un grupo de música contemporánea y experimental, es inevitable reconocer en su sonido el impulso rítmico y el fraseo del jazz, la energía de músicas extremas como el punk y el metal, la masividad sonora del noise e inclusive elementos melódico-rítmicos de músicas folclóricas ( Jaramillo, J. M., comunicación personal, 25 de enero del 2019). Para Musgo, la improvisación musical va aún más allá del hecho sonoro. El guitarrista Mateo Marín (2018) propone la improvisación como un fenómeno liberador, como una forma de vida: «la música experimental se demuestra así apremiante. Incluso, en su desarrollo a través del estudio y la práctica de la improvisación […] se vislumbran los ideales que emanciparían al hombre 5 perteneciente a una cultura unidimensional y ‘acrítica’» (p. 15). Y para aclarar su posición, cita en su tesis de grado El jazz como fenómeno transcultural al musicólogo, profesor de composición en la Universidad de Columbia y miembro de la AACM (Asociación para el Avance de Músicos Creativos) George E. Lewis: El trabajar como un improvisador en el campo de la música improvisada no sólo enfatiza la forma y la técnica, sino las decisiones individuales de vida, como también las culturales, las étnicas y las de locación personal. En interpretaciones de música improvisada, la posibilidad de interiorizar sistemas de valores alternativos está implícita desde el comienzo. El foco del discurso musical de repente se desplaza del individuo como creador autónomo, hacia el colectivo: el individuo como parte de una humanidad global (Lewis, 2002, p. 234, como se citó en Marín, 2018). El repertorio seleccionado para el concierto de hoy, enteramente original, es en realidad un espacio para la improvisación. Cuenta con dos composiciones de cada intérprete, más otras dos colectivas. El concierto inicia, en cada una de sus dos partes, con las obras colectivas, muy indeterminadas, que cobrarán forma y sentido en el mismo momento de su interpretación y requieren por parte de los intérpretes menor coordinación de acciones precisas. Los siguientes comentarios provienen de Musgo: La Invención en mi menor (2018) y el Tema y variaciones ininterrumpidas (2018) son el par de piezas más indeterministas del programa, es decir que sus acontecimientos no dependen de un proceso causal lineal. Ambas cumplen la función de abrir las dos partes del concierto: el comienzo del recital y después del intermedio. Esto responde al deseo de dar un espacio de atención e interpretación más distensionado y espontáneo a la agrupación, que le permita fundar el discurso musical de acuerdo con la disposición corporal y temperamental del momento. La lectura de la escucha del público, por parte de Musgo, juega acá un rol muy importante (Marín, M., comunicación personal, 24 de enero del 2019). La segunda pieza, del saxofonista Rafael García (n. 1994), contrario a la que inicia el programa, funciona de manera determinada. La Música popular transtiberina (2018) constituye una de las piezas más deterministas del programa, resaltando la amalgama de ritmos complejos entre los instrumentos y el uso de técnicas extendidas específicas –como el slide en la guitarra y el buzz en el saxofón–. La pieza rescata dos herramientas muy elementales de tradición popular jazzística: el uso de un head escrito al que le sigue una sección de improvisación y, por un instante al comienzo de este, una progresión armónica que delimita la colección de notas que utiliza [el] saxofón (Marín, M., comunicación personal, 24 de enero del 2019). García amplía la información a propósito de Música popular transtiberina: 6 Su nombre proviene de la empresa artificial de crear una música folclórica o típica proveniente de esa región, la transtiberina, lugar contiguo a la ciudad de Roma en la época de la primera dinastía de emperadores romanos y que tenía como frontera al río Tíber, del cual se sigue su nombre. En el proceso de factura me di cuenta de que, a la par que le componía música a un lugar cuyas músicas no fueron registradas en la historia, también estaba construyendo un imaginario cultural, el que cabe dentro del reducto común de toda música popular; así pues, soñé con un arte sonoro de características muy distintas a las que se arraigaran en el imperio oficial, en tanto que sus habitantes eran considerados plebe villana y despreciable. Por su parte, Juan Manuel Jaramillo (n. 1994), compositor de Title subtitle IV, habla así acerca de su obra: Presenta líneas melódico-rítmicas de carácter esquizofrénico, que funcionando al tiempo generan una textura polifónica compleja. [El] saxofón y [la] guitarra deben tocar estas líneas que están escritas específicamente en notación tradicional. La parte de batería es libre de improvisar figuras melódico-rítmicas que contribuyan a la textura polifónica y escondan la sensación de pulso regular que generan las líneas del saxofón y la guitarra. La dificultad yace en improvisar figuras que no respondan al pulso de las partes escritas, y, sin embargo, no perder la ubicación dentro de la organización geométrica del tiempo, pues es necesario coincidir en algunos momentos con los otros dos instrumentos. La improvisación está estructurada en distintos ‘bloques de sonido’ en los que se busca explorar uno u otro elemento musical: la dinámica, el formato, la textura, así como relaciones entre los improvisadores: imitación, acompañamiento, sincronía / asincronía ( Jaramillo, 2018, p. 23). Las dos obras de Mateo Marín (n. 1994) implican una mayor coordinación de acciones entre los improvisadores: Guijarro primero (2018) y Guijarro segundo (2018) están englobadas por un mismo sistema de notación. Éste requiere más agudeza en la preparación de los materiales improvisados y en el relacionamiento a través de señales entre los intérpretes. Son un par de obras que arrojan siempre el mismo resultado formal, pero con materiales musicales y texturales distintos entre cada interpretación (Marín, M., comunicación personal, 24 de enero del 2019). La segunda parte del programa se inicia, como se indicó arriba, con Tema y variaciones ininterrumpidas, continúa con Guijarro primero y sigue con Title subtitle V, acerca de la cual dice su autor, Jaramillo: Esta composición busca poner en práctica las posibilidades melódicas de la batería (sobre todo mediante el uso de mallets), así como las posibles texturas suaves y delicadas que ofrece el instrumento (mediante el uso de escobillas, por ejemplo). La intención, de alguna manera, es la de una balada, pues la composición tiene un carácter melódico y ‘delicado’, obviamente sin alejarse de la estética experimental que caracteriza al grupo. Al igual que el tema, la improvisación busca generar texturas 7 de esta misma naturaleza: sonidos sostenidos, suaves, continuos, pero con cierto nivel de complejidad tímbrica. Mi aproximación en la batería consiste en el uso de la fricción y el movimiento circular. Esto es característico del uso de las escobillas en el jazz y otras músicas; en este caso se aplica a otros tipos de elementos como frotar con las manos o con objetos auxiliares, sobre tambores, aros, platillos, superficies, etc. ( Jaramillo, 2018, pp. 24-25). El concierto concluye con una obra de Rafael García, que muestra en su título otra de las facetas de Musgo: el humor. «El chorizo de oro (2018), obra que cierra el programa, explora la notación rítmica espacial y una técnica de relacionamiento llamada trades, con la que se persigue la intervención sucinta, veloz e intercalada entre los intérpretes» (Marín, M., comunicación personal, 24 de enero del 2019). El compositor explica así el origen del nombre y su intención con la pieza: El nombre proviene de un aviso con el que me topé en la carretera al Huila, me divirtió la calificación, en el fondo colonizada (la impresión de que el oro es valioso), de un alimento criollo, que también fue emulado de españoles y, sin embargo, resulta tan diferente. Me divirtió una especie de paradoja y le adjudiqué, cuando decidí nombrar así la pieza, una música compuesta que hacía uso de técnicas rítmicas que responden a mi necesidad, de ese entonces, de modelar el caos. Es decir, de contravenir la idea de que todo caos musical, toda complejidad, se percibe idéntica. Con esa pieza y muchas otras (como la transtiberina) quise reivindicar la posibilidad del ser humano de notar matices en las infinitas formas que puede tomar el caos (García, R., comunicación personal, 4 de febrero del 2019). Para concluir, recojo las siguientes percepciones de Juan Manuel Jaramillo acerca del concierto de hoy –percepciones que seguramente comparten sus amigos compositores-intérpretes de Musgo–: El concierto de Musgo en la BLAA es un evento impredecible y emocionante; ese día [hoy], frente al público que asista, se irá construyendo el sonido de una música que no está predispuesta, pero cuyos creadores sí han desarrollado un sonido y unos métodos característicos. Se presentarán composiciones grupales y composiciones individuales de cada miembro del grupo. Éstas son, en mayor y menor grado, indeterminadas: todas cuentan con espacios para la improvisación y el juego, y es allí donde la música se torna impredecible. Los miembros de Musgo no saben cómo sonará la música que toquen ese día [hoy] en la sala de conciertos de la BLAA; eso los hace a ellos, en cierto sentido, espectadores. Solo saben que responderá a las características del espacio y el público, haciendo que estos, aunque no lo sepan, hagan parte también del proceso creativo. La supuesta separación entre artista y público, que tanto se critica en la música contemporánea, no tiene cabida en la música de Musgo ( Jaramillo, J. M., comunicación personal, 25 de enero del 2019). 8 Glosario1 Buzz: en el saxofón, zumbido producido al forzar el labio inferior, para que tenga menos contacto con la caña. Free: sin reglas. Especialmente, improvisar sin tener en cuenta los cambios de acorde, o sin ningún cambio de acordes. Por lo general, hay una restricción implícita en cuanto a lo ‘libre’, que impide que suene como si se estuvieran utilizando cambios de acordes. Free jazz: estilo de principios y mediados de los sesenta, que involucra el tocar ‘libre’ y un afecto vehemente. Fue originalmente asociado con el nacionalismo cultural negro. Head: primer (y último) coro de una melodía, en el que la canción o la melodía se expresa sin improvisación o con una improvisación mínima. Noise: categoría de música que se caracteriza por el uso expresivo del ruido en un contexto musical. El noise abarca una amplia gama de estilos musicales y prácticas creativas que incluyen el ruido como aspecto principal. Mallet: baqueta que se utiliza para golpear un instrumento de percusión y producir su sonido. Las hay de diversos materiales. Slide: técnica particular para tocar la guitarra, que se usa a menudo en el blues. Consiste en colocar un objeto contra las cuerdas y deslizarlo para crear efectos de glissando y vibratos diversos que hacen que la música sea emocionalmente expresiva. Trades: (también trading fours, trading eights, etc.). Cuando los solistas se turnan para improvisar, tocar para ocho (o cuatro, etc.) compases a la vez. Referencias Jaramillo, J. M. (2018). Cinco composiciones para trío y una para batería: el compositor-intérprete y su papel experimental dentro de las músicas populares. (Proyecto de grado). Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, Colombia. Lewis, G. E. (2002). Improvised music after 1950: Afrological and eurological perspectives. Black Music Research Journal, 215-246. Marín, M. (2018). El jazz como fenómeno transcultural. (Proyecto de grado). Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, Colombia. Matthews, W. A. (2012). Improvisando: La libre creación musical. Turner. Guillermo Gaviria. Educador y compositor. Es Profesor Emérito de la Pontificia Universidad Javeriana, con la que inició su vinculación como Director del Coro Javeriano en 1980. A partir de entonces su trabajo como profesor y su gestión académica dieron impulso a la creación del Departamento de Música en 1990, de la Carrera de Estudios Musicales en 1991 y de la Facultad de Artes en 1995. Ha colaborado con el Banco de la República como escritor de notas al programa y conferencista desde 1986. 1 Definiciones tomadas del Center for Jazz Studios, Columbia University. http://ccnmtl. columbia.edu/projects/jazzglossary/ Foto. Mariana Reyes URPI BARCO, jazz (Colombia) Martes 23 de abril · 7:00 p.m. Teatro Pablo Tobón Uribe Con el apoyo del Teatro Pablo Tobón Uribe SARA SIERRA, piano (Colombia) Jueves 20 de junio · 6:30 p.m. Paraninfo de la Universidad de Antioquia Con el apoyo de la Universidad de Antioquia y Alianza Cultural por el Centro MARÍA CRISTINA PLATA, cantante (Colombia) Miércoles 26 de junio · 8:00 p.m. Teatro Municipal de Envigado Con el apoyo de Cortiple THIRD COAST PERCUSSION ensamble de percusión (Estados Unidos) Jueves 3 de octubre · 6:30 p.m. Teatro Camilo Torres de la Universidad de Antioquia Con el apoyo de la Universidad de Antioquia PULEP: LTO268. RBN530. DAV737. KLV305 URPI BARCO jazz (Colombia) TEMPORADA 2019 PRÓXIMOS CONCIERTOS EN MEDELLÍN SEBASTIÁN CRUZ TRÍO jazz (Colombia / Estados Unidos) Domingo 7 de abril · 11:00 a.m. Este concierto también se presentará en Cartagena, Montería y Sincelejo HANSJÖRG ALBRECHT, órgano (Alemania) Domingo 14 de abril · 11:00 a.m. JUAN PABLO CEDIEL QUINTETO jazz (Colombia) Domingo 5 de mayo · 11:00 a.m. Este concierto también se presentará en Bucaramanga y Cúcuta ANA MARÍA RUGE, soprano (Colombia) Miércoles 15 de mayo · 7:30 p.m. PÁRAMO, quinteto de jazz (Colombia) Domingo 19 de mayo · 11:00 a.m. Este concierto también se presentará en Barranquilla, Manizales, Pasto y Villavicencio OSCARYVAN GARZON TRÍO jazz (Colombia) Domingo 26 de mayo · 11:00 a.m. PAUL BROCK BAND música tradicional irlandesa (Irlanda) Domingo 16 de julio · 11:00 a.m. Este concierto también se presentará en Bucaramanga, Cúcuta y Pasto PULEP: FBK975. VGW197. ZVW301. WZY642. ADF704. RXM248 MANUELA WANUMEN, violín Jueves 11 de abril · 7:30 p.m. Este concierto también se presentará en Manizales JUAN MANUEL MOLANO, guitarra Jueves 25 de abril · 7:30 p.m. Este concierto también se presentará en Villavicencio ELVIS DÍAZ, arpa llanera Domingo 28 de abril · 11:00 a.m. Este concierto también se presentará en Ipiales JONATHAN ROSERO, saxofón Jueves 9 de mayo · 7:30 p.m. Este concierto también se presentará en Popayán LOS TAITAS, trío de jazz Jueves 16 de mayo · 7:30 p.m. Este concierto también se presentará en Barranquilla, Cartagena y Santa Marta COLORÍN COLORADO música tradicional colombiana Jueves 23 de mayo · 7:30 p.m. Este concierto tambíén se presentará en Armenia y Cali CORRIENTES nueva música colombiana Jueves 30 de mayo · 7:30 p.m. Este concierto tambíén se presentará en Montería y Sincelejo PULEP: HXW120. ZZP911. ZDC824. TAG250. HQF982. OTA770. XYA267 SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES SERIE PROFESIONAL $6.000 $10.000 SEBASTIÁN CRUZ TRÍO · Foto: Mónica Sánchez MANUELA WANUMEN · Foto: Harrym Ramírez Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a la lista de correos. Boletas disponibles en TEMPORADA 2019 - PRÓXIMOS CONCIERTOS EN BOGOTÁ

Fuente: Biblioteca Virtual Banco de la República Formatos de contenido: Programas de mano

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Imagen de apoyo de Programa de mano - Ensamble linea, música contemporánea (Francia)

Por: | Fecha: 14/03/2019

Temporada Nacional de Conciertos Banco de la República 2019 ENSAMBLE LINEA música contemporánea (Francia) Jean-Philippe Wurtz, director (Francia) Domingo 17 de marzo de 2019 · 11:00 a.m. Bogotá, Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango Cód. PULEP: FMI890 RECORRIDOS POR LA MÚSICA DE CÁMARA Foto: Ensemble Linea TOME NOTA Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad. Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena. Tenga en cuenta que en algunos conciertos, debido al programa y a los requerimientos de los artistas, no estará permitido el ingreso a la sala una vez el concierto haya iniciado. Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o fumar durante el concierto con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas. Un ambiente silencioso es propicio para disfrutar la música. Durante el transcurso del concierto, por favor mantenga apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Por respeto a los derechos de autor de los compositores e intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto. Los artistas interesados en presentar una propuesta de concierto pueden visitar el siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/como-presentar-su-propuesta-artistica en el que encontrarán información pormenorizada acerca de este proceso. Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a las listas de correo de su preferencia. Para remitir al Banco de la República sus solicitudes de información, peticiones, quejas, reclamos, sugerencias, felicitaciones o denuncias de actos de corrupción, puede ingresar al siguiente enlace https://atencionalciudadano.banrep.gov.co/ siac/ess.do, escribir al correo electrónico [email protected], comunicarse a la línea gratuita nacional 01 8000 911745, o acercarse a los puntos de atención dispuestos para esto en las diferentes oficinas del Banco de la República a nivel nacional. SÍGANOS EN Sala de Conciertos @Banrepcultural Banrepcultural Banrepcultural Luis Ángel Arango 1 ENSAMBLE LINEA, música contemporánea Keiko Murakami, flauta; Adam Starkie, clarinete; Winnie Huang, violin; Aurélien Ferrette, violonchelo; Reto Staub, piano y Victor Hocquet, percusión Desde su fundación, el Ensamble Linea se ha dedicado a promover la democratización de la música contemporánea, enfocándose especialmente en la interacción con el público, la apertura a otras disciplinas artísticas y la implementación de una agenda musical proactiva. Linea se presenta bajo diferentes configuraciones, reuniendo músicos en ensambles de diversos tamaños; es decir, puede presentarse como un acogedor dúo, o como una orquesta vivaz a gran escala. Los músicos traen consigo diversidad cultural y una gran riqueza musical gracias a sus orígenes y su formación en las más reconocidas escuelas de música. La visión artística de Linea va más allá de las tendencias y corrientes musicales actuales. Sus presentaciones abarcan una amplia gama de estéticas que incorporan aspectos tanto del teatro musical como de la música electrónica; tanto de la música occidental como del abundante repertorio asiático y americano. El ensamble ha logrado forjar una reputación de dinamismo, pues cada concierto es una interpretación integral con elementos enérgicos y teatrales, vívidos y animados. Los tres pilares que guían al ensamble son: la creación de música nueva, la difusión de obras musicales y la transmisión del conocimiento musical. Cada año, reconocidos compositorescomponen nuevas obras para el ensamble, para el que la creación de música es un proceso dinámico e interactivo, cuyo núcleo es la personalidad única del compositor. El ensamble ha participado en prestigiosos festivales de música europea, tales como el Festival de Música de Estrasburgo, el ManiFeste IRCAM (París), el Ultraschall (Berlín), o los festivales de Huddersfield, Darmstadt y Zúrich y se ha presentado en diferentes regiones del mundo, incluyendo el Oriente Medio, Rusia y Corea. En los últimos cinco años, ha completado tres giras por América. En el 2014 el ensamble inauguró la academia de verano para intérpretes de música, la cual, hasta el momento, ha completado tres exitosas ediciones. Linea también participa en actividades formativas y talleres de capacitación para compositores. 2 Jean-Philippe Wurtz, director Jean-Philippe Wurtz estudió en el Conservatorio Nacional de la Región de Estrasburgo donde trabajó de manera cercana con Jean-Louis Haguenauer convirtiéndose posterioremente en su asistente. Continuó su formación en la Hochschule für Musik Karlsruhe. También fue admitido en el Instituto Internacional Eötvös, en donde estudió con Péter Eötvös. En 1998 fundó el Ensamble Linea. Desde 1997 hasta el 2000 fue el director de estudios musicales de las óperas de Montpellier y asistente principal de la Orquesta Languedoc-Roussillon de Montpellier. En el transcurso de su carrera ha dirigido, entre otros, los ensambles Modern, Linea, Plural, Smash, Accroche Note, Intermodulacio, Alternance, oh-ton, Talea, ECCE y el Kammerensemble Neue Musik Berlin, además de diferentes orquestas como la Orchestre National des Pays de Loire, la Orchestre National de Bordeaux- Aquitaine, la Orchestre National de Montpellier y la Philharmonia Orchestra. Es invitado frecuente de diversos festivales de música, así como de los cursos de verano de Darmstadt, June in Buffalo, el Lincoln Center de Nueva York, la Fundación Royaumont (Francia) y la Liga de Compositores Asiáticos (ACL) de Seúl. Su dedicación a la enseñanza de la música lo ha llevado a colaborar con escuelas de música en Alemania, Francia y Hungría. Desde 2015 es el director artístico del programa Voix Nouvelles de la Fundación Royaumont. Este concierto cuenta con el apoyo de El Ensamble Linea cuenta con el apoyo de 3 Dérive 1 (1984) PIERRE BOULEZ (1925-2016) Para flauta, clarinete en la, violín, violonchelo y piano Táctil (2010) VIOLETA CRUZ (n. 1986) Para flauta baja (alternando con flauta en do), violín y piano preparado … à mesure (1996) PHILIPPE HUREL (n. 1955) Para flauta en do (alternando con pícolo), clarinete en sibemol (alternando con clarinete bajo), violín, violonchelo, vibráfono (con crótalo) y piano INTERMEDIO Rokh 1 (2011-2016) RAPHAËL CENDO (n. 1975) Para flauta bajo, violín, violonchelo y piano Talea (1985-1986) GÉRARD GRISEY (1946-1998) Para flauta en do (alternando con flauta contralto, flauta bajo y pícolo), clarinete en sibemol (alternando con clarinete en la y clarinete bajo), violín, violonchelo y piano CONCIERTO No. 10 PROGRAMA 4 NOTAS AL PROGRAMA Por las características del presente programa estas notas están organizadas cronológicamente según la fecha de nacimiento de los compositores. Boulez Nacido en Montbrison, Pierre Boulez (1925-2016) es una figura titánica en la historia de la música francesa de la segunda mitad del siglo xx. Su principal maestro en el conservatorio fue Olivier Messiaen, pero también lo influyó estudiar con René Leibowitz, de quien aprendió la técnica dodecafónica. A partir de ella, Boulez fue uno de los primeros en desarrollar el llamado serialismo integral, en el cual los principios de organización de alturas planteados en el dodecafonismo fueron generalizados para controlar otros parámetros del sonido. En el tránsito de la década de 1950 a 1960, Boulez se interesó en la forma abierta, ofreciendo a sus intérpretes la posibilidad de reordenar libremente ciertos materiales en sus partituras. Otra característica notable de su trabajo compositivo es el concepto de la obra en proceso, que lo llevó a presentar piezas nuevas asumiendo que irían cambiando con el paso de los años, pero también revisando, reorquestando y ampliando obras anteriores sin tapujo alguno. La primera versión de Dérive fue compuesta en 1984 para un tipo de agrupación de cámara al que acostumbramos llamar ‘quinteto pierrot’ (flauta, clarinete, violín, violonchelo y piano) y al que el compositor sumó un vibráfono1. Aunque está dedicada al gestor inglés William Glock, Boulez retomó el criptograma que utilizó para homenajear al director suizo Paul Sacher en Messagesquisse (1976) y en varias obras posteriores: mibemol-la-do- si-mi-re2. Con este punto de partida, la pieza elabora ricos procesos de serialismo hexatónico3, en los cuales melodía y armonía convergen en una sola idea4 y llegan a sonoridades centelleantes, características de un Boulez 1 El nombre hace referencia a la emblemática obra de Arnold Schoenberg, Pierrot Lunaire (1912). 2 La idea del criptograma en música suele entenderse justo como este caso: el ‘traducir’ un nombre a notación musical para hacer algún homenaje o guiño, sea este explícito o no. 3 La técnica serial que utilizó Boulez para estructurar esta pieza no está basada en la organización de las doce alturas de la octava (dodecafonismo), sino en las seis del criptograma (hexafonismo). 4 Esta idea de que los intervalos melódicos y armónicos sean los mismos ha sido llamada coherencia del espacio sonoro. 5 maduro. La resonancia constante de piano o vibráfono y la coherencia del espacio sonoro permiten crear ricas amalgamas tímbricas que evolucionan en un proceso orgánico de principio a fin. La pieza comienza con una lenta procesión de armonías planteadas por el piano pero elaboradas por los demás en ágiles melodías ornamentales, o sostenidas en trinos y trémolos. Con el crecimiento de los ornamentos, el tiempo se hace cada vez más dúctil y el espacio sonoro, más denso. Tras un clímax, llegamos a una segunda parte en la cual el piano parece caminar con notas cada vez más ornamentadas y —en un gesto extrañamente tradicionalista— los demás instrumentos se van sumando imitativamente. Tras este planeamiento polifónico, la textura parece tornarse heterofónica a medida que se hace más lenta5. Al final, el tempo y el acorde inicial son retomados y la actividad disminuye hasta alcanzar una sensación final de inmovilidad. Grisey Oriundo de Belfort, a Gérard Grisey (1946-1998) suele considerársele la principal figura de la composición francesa posterior a Boulez. Esto se debe a su enorme talento creativo, pero también al profundo impacto que sus propuestas teóricas, técnicas y estéticas tuvieron en sus contemporáneos y seguidores. Su formación parisina se llevó a cabo en el conservatorio y la Escuela Normal Superior, estudiando con Messiaen y Henri Dutilleux. Más adelante complementó su formación con estudios breves pero definitorios bajo la guía de Jean-Etienne Marie, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis y György Ligeti. En 1973 —cuando hacía su residencia en la Villa Medicis— fundó el ensamble L’Itineaire al lado de Tristan Murail, Michaël Levinas, Hugues Dufourt y Roger Tessier; hasta el día de hoy, esta agrupación lleva a cabo una notable labor en el desarrollo de la música en Francia6. Grisey es una de las figuras fundacionales de un movimiento que se dio a conocer desde la década de 1970 y que ha sido llamado espectralismo. En este marco, muchos conceptos de acústica y técnicas de la electroacústica son utilizados metafóricamente para crear una música instrumental pensada desde el timbre. A partir de ello, se plantea como paradigma sintáctico la evolución 5 Mientras que polifonía es la superposición de varias voces independientes, heterofonía es una textura en la cual todos hacen una misma melodía básica, pero simultáneamente la ornamentan de manera diferente. 6 El renombrado Ensemble Intercontemporain fue creado por Boulez en 1976; sus notas biográficas (ver, por ejemplo, los librillos de la serie Compositeurs d’aujourd’hui) han sugerido que fue la primera agrupación en Francia dedicada a la música del siglo xx, pero esto resulta evidentemente discutible. 6 controlada de un metatimbre a otro7, intentando prever la reacción del público a partir de conocimientos de psicoacústica. En general, las primeras obras del espectralismo se caracterizaron por evoluciones rigurosamente lineales que desnudan los procesos estructurales a la escucha, algo que nos recuerda el primer minimalismo estadounidense de una década antes. Compuesta entre 1985 y 1986, Talea (ou la machine et les herbes folles)8 abre un período relativamente nuevo para el compositor, en el cual esta linealidad es parcialmente cuestionada. La pieza se despliega en dos partes continuas de gran plasticidad sonora. En la partitura, Grisey define ‘personajes’ y ‘acciones’, pero no en un sentido narrativo, sino para caracterizar sus materiales musicales y los procesos a los cuales los somete. El primer personaje es un veloz gesto grupal ascendente y su lenta caída, siempre en los registros medio y agudo. Este gesto se desfasa y las velocidades cambian, alcanzando una notable complejidad. Con el paso del tiempo, el material va descendiendo a los registros graves de violonchelo y piano, mientras que la textura se va unificando al entrar en fase, con ritmos periódicos que preparan el paso a la segunda parte. Esta inicia con un martilleo violento en el registro grave del piano, del cual saldrá un campo armónico resonante en los demás instrumentos (esto ejemplifica elocuentemente el concepto de síntesis instrumental, una de las herramientas principales de la técnica espectral). De esa sonoridad flotante brota una tímida acción en los instrumentos melódicos antes de que reaparezca el piano. Este comportamiento ocurre una y otra vez, descendiendo por diferentes armonías hasta llegar a un largo pedal de rebemol sobre el cual se crea una coda. Hurel Proveniente de Domfront, Philippe Hurel (n. 1955) se trasladó a París para estudiar música en el conservatorio con Ivo Malec y Betsy Jolas, e informática musical de manera privada con Murail, aquella otra figura icónica de la música espectral. Su paso de rigor por la Villa Medicis fue entre 1986 y 1988, época en la cual trabajó en el IRCAM9 (entre 1985 y 1990). En 1991 fundó el Ensemble 7 Utilizo el término metatimbre para sugerir ‘un sonido hecho de muchos sonidos’, ya que en este contexto se busca que varios instrumentos actuando al tiempo no signifiquen ‘muchos timbres diferentes’, sino un único timbre construido entre todos. 8 La palabra talea hace referencia a un tipo de estructuración rítmica utilizada en el medioevo; el subtítulo significa (o la máquina y la maleza). 9 El IRCAM (Instituto de Investigación y Coordinación Acústica/Música) fue fundado por Boulez en 1970 a petición del presidente Georges Pompidou; se ha sumado a aquella lista de instituciones parisinas de formación y gestión que ejercen gran atracción a nivel internacional. 7 Court-Circuit con el director Pierre-André Valade, agrupación de la cual sigue siendo director artístico. Hurel ha dicho ser parte de una generación a la que le tocó digerir los grandes avances de sus inmediatos antecesores, más que plantear nuevas tendencias. Un ejemplo de esto puede ser la manera en la que el propio Hurel busca crear procesos armónicos continuos de tipo espectral al tiempo que ejecuta técnicas de variación de reminiscencia serial. Para esto, combina el uso de temperamento igual y microtonalismo, logrando así una ambigüedad entre acorde y timbre10, pero siempre dando importancia al contrapunto. Compuesta en 1996, … à mesure11 inicia con un enorme acorde atacado en bloque y luego articulado contrapuntísticamente por piano y vibráfono, mientras que los componentes superiores se elaboran lentamente en vientos y cuerdas12; esta actividad confluye en un ritmo motor sobre una altura, y luego, un gran silencio. Este es el material a partir del cual Hurel hará sus características variaciones. La primera inicia casi igual al modelo, pero termina en una sonoridad suspendida, plásticamente moldeada por glissandi. Tras un nuevo silencio, comienza una extensa segunda variación que recorre ampliamente las posibilidades del material musical. La textura principal es deconstruida y llevada de manera gradual hacia un bucle que es abandonado por un material marcado très “swing”13. Este gesto ‘jazzoso’ es erosionado de nuevo y llevado a un très précis et mécanique (muy preciso y mecánico) que es atrapado en un nuevo bucle. El abandono de este último es señalizado por un descenso en una nota sobreaguda del piano, que lleva a la primera aparición del crótalo. El corte de resonancias y la reactivación del ritmo marca el regreso al material original, a la característica resonancia y a un último silencio. La última variación explora el material del unísono desde una perspectiva espectral, con un desarrollo armónico que nos lleva hacia un re final. Esta meta va siendo presentada por ataques cada vez más comprimidos de crótalo y piano hasta convertirse en el único y último material. 10 El temperamento igual es un sistema de afinación planteado en el siglo xvi, que ha sido predominante en la tradición académica occidental desde el siglo xviii; el microtonalismo implica otro temperamento más fino, y en esta tradición fue desarrollado a partir de los experimentos del mexicano Julián Carrillo en la década de 1920. 11 El título hace referencia al dicho francés ‘au fur et à mesure’ (“poco a poco”), que aquí podría hacer referencia a la técnica de cambio gradual por medio de la variación. 12 Ya aquí escuchamos el contraste entre el temperamento igual de los teclados y el microtonalismo de los demás. 13 La palabra anglosajona para bucle, loop, ha sido utilizada como título por Hurel en varias piezas; su interés en estas repeticiones rítmicamente llamativas parece venir del jazz, al cual alude con la indicación muy “swing”. 8 Cendo El nicense Raphaël Cendo (n. 1975) se formó en la Escuela Normal, el Conservatorio de París y el IRCAM, donde estudió con Allain Gaussin, Brian Ferneyhough, Fausto Romitelli y Philippe Manoury. Una vez más, la biografía nos lleva a la Villa Medicis, esta vez para una residencia entre 2009 y 2011. Cendo hace parte de una generación —junto a Franck Bedrossian y Yann Robin— que en la primera década de nuestro siglo comenzó a plantear un nuevo ‘ismo’ parisino, el llamado saturacionismo. En esta estética, los materiales musicales se caracterizan por un exceso de información que lleva a un fenómeno sonoro denso y complejo. Todo apunta al rechazo del ideal de control absoluto, creando una irrupción en la relación tradicional entre partitura e interpretación. Esto conduce al instrumento a producir un complejo sonoro en el cual desaparece la diferenciación entre los parámetros tradicionales de la música. El gesto, llevado a los límites de la capacidad del intérprete, se convierte en la herramienta primordial del discurso, dando prelación a los movimientos más que a las notas mismas, a la energía más que a la exactitud y la precisión. El título Rokh, pieza de la cual escucharemos el primer movimiento, hace referencia al ruc, una mítica ave de rapiña de gran tamaño que aparece en diversas culturas de Oriente Medio. El compositor la relaciona con la tradición griega del Fénix, y aquella idea de inmortalidad por renovación, pasando una y otra vez por el círculo de vida, muerte y resurrección, se hace fundamental para la pieza. Rokh 1 nos lanza de entrada a una tormenta de sonido, con un piano que es explorado a través de técnicas de string piano14, una flauta que opta por sonidos plenos de aire, y unas cuerdas que son ‘exprimidas’ para extraer de ellas todo tipo de ‘ruido’ imaginable. Una calma gradual nos guía a un dúo de arcos cuyo murmullo no tarda en tomar fuerza con el regreso del cuarteto. Este oleaje de energía nos lleva una y otra vez por estados extremos de intensidad que recuerdan los ciclos vitales del Fénix. En cada situación, Cendo explora nuevas opciones instrumentales, a veces pareciendo entrar microscópicamente en el sonido, siempre en busca de posibilidades sintácticas para su particular estética. 14 El concepto del string piano (“piano de cuerdas”) fue planteado a principios del siglo xx por el estadounidense Henry Cowell, quien describió así una amplia extensión de la técnica pianística que incluyese todo tipo de toques dentro del arpa del piano. 9 Cruz La bogotana Violeta Cruz (n. 1986) inició su formación musical en la Pontificia Universidad Javeriana, donde estudió con Harold Vásquez y Guillermo Gaviria. Ya desde su formación local se dio un cierto afrancesamiento en sus intereses, no solo por sus estudios regulares con Vásquez, sino también como fruto de las visitas de Manoury y Murail al país. Esto la condujo a instalarse en París, donde estudió con Jean-Luc Hervé, Stefano Gervasoni y Luis Naón; con ellos complementó sus estudios en el IRCAM en 2013. Tres años después, recibió su propio reconocimiento por parte de la Villa Medicis. Como muchos de su generación, Cruz se caracteriza como compositora y artista sonora, mostrando un interés particular por integrar a sus obras aspectos visuales, escénicos y táctiles, sean estas piezas de concierto o instalaciones. Este interés por establecer una relación dialéctica entre lo abstracto y lo concreto encuentra una cierta representación en su trío Táctil, de 2010. Con un estilo bastante austero, la compositora plantea unos materiales que tienden a impedir la diferenciación sonora entre los instrumentos. En el caso del piano, esto se logra a través de su preparación con borradores y masilla adhesiva15, mientras que en las flautas y el violín lo busca con sonidos incisivos y opacos. Táctil se desarrolla en dos partes continuas; la primera se desenvuelve como islotes de sonido que flotan en el silencio circundante, mientras que la segunda —anunciada por unos golpes a la cabeza de la flauta— plantea un sonido continuo en permanente transformación. En la medida en que los sonidos se alargan y resuenan, su timbre se hace más tradicional y, por ende, reconocible. Tras un clímax en piano solo, un breve epílogo cierra la pieza de manera sorprendente. Rodolfo Acosta. Compositor, intérprete, improvisador y docente colombiano. Su música ha sido presentada en una treintena de países de las Américas, Europa y Asia, ha sido publicada en partitura y disco compacto por diversas editoriales, y ha recibido distinciones a nivel nacional e internacional. Es miembro fundador del CCMC (Círculo Colombiano de Música Contemporánea), director del Ensamble CG y ha liderado colectivos experimentales como Tangram y la BOI (Bogotá Orquesta de Improvisadores). Ha sido profesor y conferencista en numerosos conservatorios y universidades de las Américas y Europa. Sus escritos han sido publicados en libro, enciclopedia, revista (física y virtual) y programa de mano, medio que lleva cultivando dos décadas ininterrumpidas. 15 La técnica del piano preparado fue desarrollada por el estadounidense John Cage — antiguo alumno de Cowell— desde finales de la década de 1930 e implica insertar cosas entre las cuerdas del piano para alterar significativamente su sonido. TABEA DEBUS, flauta dulce (Alemania) Domingo 31 de marzo · 11:00 a.m. Este concierto también se presentará en Florencia, Girardot, Ibagué, Leticia, Neiva y Popayán SEBASTIÁN CRUZ TRÍO jazz (Colombia / Estados Unidos) Domingo 7 de abril · 11:00 a.m. Este concierto también se presentará en Cartagena, Montería y Sincelejo HANSJÖRG ALBRECHT, órgano (Alemania) Domingo 14 de abril · 11:00 a.m. JUAN PABLO CEDIEL QUINTETO jazz (Colombia) Domingo 5 de mayo · 11:00 a.m. Este concierto también se presentará en Bucaramanga y Cúcuta ANA MARÍA RUGE, soprano (Colombia) Miércoles 15 de mayo · 7:30 p.m. PÁRAMO, quinteto de jazz (Colombia) Domingo 19 de mayo · 11:00 a.m. Este concierto también se presentará en Barranquilla, Manizales, Pasto y Villavicencio Cód. PULEP: HZJ132. FBK975. VGW197. ZVW301. WZY642. ADF704. DECISO DÚO, flauta y guitarra Jueves 21 de marzo · 7:30 p.m. Este concierto también se presentará en Quibdó MUSGO, música contemporánea Jueves 4 de abril · 7:30 p.m. Este concierto también se presentará en Medellín MANUELA WANUMEN, violín Jueves 11 de abril · 7:30 p.m. Este concierto también se presentará en Manizales JUAN MANUEL MOLANO, guitarra Jueves 25 de abril · 7:30 p.m. Este concierto también se presentará en Villavicencio ELVIS DÍAZ, arpa llanera Domingo 28 de abril · 11:00 a.m. Este concierto también se presentará en Ipiales JONATHAN ROSERO, saxofón Jueves 9 de mayo · 7:30 p.m. Este concierto también se presentará en Popayán LOS TAITAS, trío de jazz Jueves 16 de mayo · 7:30 p.m. Este concierto también se presentará en Barranquilla, Cartagena y Santa Marta Cód. PULEP: IUN286. JWE864. HXW120. ZZP911. ZDC824. TAG250. HQF982. SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES SERIE PROFESIONAL $6.000 $10.000 TABEA DEBUS · Foto: Kaupo Kikkas DECISO DÚO · Foto. Ariel Arango Prada Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a la lista de correos. Boletas disponibles en TEMPORADA 2019 - PRÓXIMOS CONCIERTOS EN BOGOTÁ

Fuente: Biblioteca Virtual Banco de la República Formatos de contenido: Programas de mano

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Imagen de apoyo de Programa de mano - James Johnstone, clavecín/órgano (Reino Unido)

Por: | Fecha: 19/09/2018

Foto: Stefan Schweigers JAMES JOHNSTONE clavecín/órgano (Reino Unido) Domingo 28 de octubre de 2018 · 11:00 a.m. Bogotá, Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango Cód. PULEP: AQV550 Temporada Nacional de Conciertos Banco de la República • 2018 MÚSICA ANTIGUA PARA NUESTRO TIEMPO TOME NOTA Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad. Si al momento de llegar al concierto este ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena. Tenga en cuenta que en algunos conciertos, debido al programa y a los requerimientos de los artistas, no estará permitido el ingreso a la sala una vez el concierto haya iniciado. Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o fumar durante el concierto con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas. Un ambiente silencioso es propicio para disfrutar la música. Durante el transcurso del concierto, por favor mantenga apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Por respeto a los derechos de autor de los compositores e intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto. El ingreso a la Sala de Conciertos para personas con movilidad reducida es por la entrada Ramírez Villamizar de la Biblioteca Luis Ángel Arango ubicada en la Calle 11 # 4-84. Es necesario dar aviso al personal de seguridad de la biblioteca para que el ingreso sea habilitado. El servicio de parqueadero para asistentes a los conciertos tiene un costo de $3.300 pesos y cubre 4 horas contadas a partir del ingreso del vehículo. El tiempo adicional a las 4 horas se cobra con la tarifa plena. El pago por el servicio se realiza a la salida y para acceder a la tarifa de descuento se debe presentar la boleta del concierto. P SÍGANOS EN Sala de Conciertos @Banrepcultural Banrepcultural Banrepcultural Luis Ángel Arango Los artistas interesados en presentar una propuesta de concierto pueden visitar el siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/como-presentar-su-propuesta-artistica en el que encontrarán información pormenorizada acerca de este proceso. Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a la lista de correos. Para remitir al Banco de la República sus solicitudes de información, peticiones, quejas, reclamos, sugerencias, felicitaciones o denuncias de actos de corrupción, puede ingresar al siguiente enlace https://atencionalciudadano.banrep.gov.co/siac/ess.do, escribir al correo electrónico [email protected], comunicarse a la línea gratuita nacional 01 8000 911745, o acercarse a los puntos de atención dispuestos para esto en las diferentes oficinas del Banco de la República a nivel nacional. 1 JAMES JOHNSTONE clavecín / órgano Clavecinista y organista formado en Londres y Holanda, James Johnstone ha forjado una carrera como recitalista, músico de cámara y profesor. Interpreta continuo y se ha presentado con los ensambles de instrumentos históricos más importantes del Reino Unido, con los que también ha grabado varias piezas. Ha actuado con diversos grupos en Alemania, Canadá, Italia y Holanda, así como con las orquestas sinfónicas de Boston, Chicago y Birmingham y la Radio de Baviera, con Simon Rattle y Bernard Haitink. Como solista se ha presentado en toda Europa, Israel, Colombia, Ecuador y Estados Unidos. Johnstone fue uno de los tecladistas principales del Gabrieli Consort & Players durante diecisiete años, y con ellos tocó en más de veinte destacadas grabaciones para el sello Deutsche Grammophon. Como integrante del ensamble de cámara Florilegium, al que perteneció durante una década, grabó diez álbumes y ofreció conciertos en toda Europa y las Américas. Como solista ha grabado ocho discos, que incluyen obras de Blow, Gibbons, E. Pasquini, Cornet, de los virginalistas de la época isabelina y un recital de Bach interpretado en el órgano de la Waalse Kerk en Ámsterdam. En el 2016 emprendió el proyecto de lanzar una serie de grabaciones de música de Bach con el sello Metronome. Para la primera de estas, Clavier-Übung III, interpretó el órgano Wagner fabricado en 1739 que se encuentra en la catedral de Trondheim. En el 2017 apareció el segundo volumen de esta serie, un álbum de fantasías y fugas, y este año Metronome lanzará las dos misas para órgano de François Couperin. Actualmente trabaja con Sir John Eliot Gardiner y el coro Monteverdi y es profesor de teclados tempranos en el Guildhall School of Music & Drama y en el Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance. Foto: Stefan Schweigers 2 PROGRAMA Obras para clavecín solo Preludio y Chacona en do mayor (c. 1689) JEAN-HENRI D’ANGLEBERT (1629-1691) La de Caze de Pièces de clavecin (c. 1759) CLAUDE BALBASTRE (1724-1799) La sensible de Pièces de clavecin (c. 1746) JOSEPH-NICOLAS-PANCRACE ROYER (c. 1705-1755) La Boisson de la Suite No. 5 en do menor (s. f.) ANTOINE FORQUERAY (1671-1745) Suite No. 1 en re menor (s. f.) Allemande. La Laborde La Forqueray La Cottin La Bellemont La Portugaise La Couperin Les Graces de Pièces de clavecín (1756) JACQUES DUPHLY (1715-1789) La de Belombre de Pièces de clavecín (1756) INTERMEDIO 3 Obras para órgano solo Preludio y fuga en si menor, BWV 544 (1707-1717) JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 645 (c. 1748) Nun komm, der Heiden Heiland, BWV 659 (c. 1747-1748) Komm, Gott, Schöpfer, Heiliger Geist, BWV 667 (c. 1740-1748) Allein Gott in der Höh sei Her, BWV 711 (c. 1708-1717) Liebster Jesu, wir sind hier, BWV 730 y 731 (s. f.) Piece d’orgue, BWV 572 (c. 1712) CONCIERTO No. 49 4 NOTAS AL PROGRAMA Por Angélica Daza Una de las más notables características del ‘estilo francés’ durante el Barroco fue su intención de distinguirse del ‘estilo italiano’. Le bon goût (el buen gusto) se refería a la moderación y refinamiento franceses en oposición al exceso y apasionamiento característicos de la música italiana. Le grand siècle (el gran siglo), que se refiere en especial al reinado de Luis XIV (1643-1715), es recordado por un vigoroso desarrollo de las artes y por la consolidación de un auténtico estilo francés. Aun así, es importante señalar que no todos los músicos franceses rechazaron el estilo italiano: François Couperin (1668-1733), el mayor representante de la escuela de clavecín francesa, no tuvo ningún reparo en ceder a la atracción de la música italiana de Corelli, resultando en lo que se llamó les goûts réunis (la reunión de los gustos) en un intento por conciliar ambos estilos. El clavecín fue uno de los instrumentos más populares de la época, asociado entonces a la monarquía y la nobleza1, y cada país desarrolló una escuela propia de composición, interpretación y construcción del instrumento. En Francia, los primeros nombres relacionados con la historia del clavecín barroco fueron Jacques Champion de Chambonières (1601-1672) y el tío de François Couperin, Louis Couperin (1626-1661). Sobre el estilo de composición que se desarrolló en ese momento para el clavecín, Howard Ferguson en el diccionario Grove declara: «En esencia estaba basado en la textura ricamente ornamentada y arpegiada de la música para laúd»2. En la obra de Jean-Henri d’Anglebert (1629-1691), alumno de Chambonières, se encuentran algunos ejemplos de este tipo de escritura ‘laudística’. D’Anglebert fue músico de la corte de Luis XIV y, al igual que su maestro, se destacó como compositor y clavecinista. En 1689 publicó una compilación de piezas para clavecín que se conoce como una de las más importantes para este instrumento del siglo xvii, sobre todo por ser la primera publicada en Francia con una tabla de ornamentos. Consta de sesenta obras agrupadas en cuatro suites3 más algunas obras sueltas, entre las que se cuentan transcripciones de obras de 1 Tal relación no pudo más que causarle enemistades al instrumento, lo cual, al final del siglo xviii, contribuyó importantemente a su declive, anunciado ya por la popularidad del pianoforte. 2 “In essence it was based on the richly ornamented and arpeggiated textures of lute music”. Traducido al español por Angélica Daza. 3 D’Anglebert no las llama suites: las llama pièces en différents tons (piezas en diferentes tonos). De la misma manera, Couperin prefiere nombrarlas ordres (órdenes). 5 Lully además de algunas fugas para órgano y principios para el acompañamiento. El Preludio y la chacona en do mayor, que abren el concierto, son el primero y el último movimiento de una suite que fue conservada en manuscrito posiblemente pensando en una segunda publicación, que no se llevó a cabo. Parte del legado de François Couperin fue el empleo de títulos evocadores y descriptivos en sus obras para clave, lo que se convirtió en tendencia entre los músicos franceses. Por este medio se hacían dedicatorias a importantes personalidades de la época, buscando describir, por medio de la música, su carácter, oficio o rango. Un ejemplo de esto es La de Caze, del compositor francés Claude Balbastre (1724-1799), publicada en 1759 dentro de una selección de obras para el instrumento, bajo el título Pièces de clavecin. Está dedicada a Suzanne Felix de Caze, alumna del compositor y esposa de Nicolas Robert de Caze, recaudador de impuestos de la Corona. La obra está descrita en su título como una obertura, con la precisión Fièrement et marqué (Orgullosamente y marcado), importante anotación sobre el carácter de la pieza. Por sus relaciones con la nobleza, el autor pasó por dificultades cuando estalló la Revolución Francesa (1789), pero supo adaptarse a la nueva situación política y a los cambios estilísticos de la época. Bajo el reinado de Luis XV (1715-1774) trabajó el compositor y clavecinista francés Joseph Nicolas Pancrace Royer (c. 1705-1755). Se desempeñó en la corte como maestro de los hijos del rey y dedicó su obra Pièces de clavecin, publicada en 1746, a las hijas del monarca. En la introducción de esta publicación describe así sus obras: «[…] son susceptibles de una gran variedad, pasando de la ternura a la energía, de lo simple a lo ruidoso, y todo esto en una misma sección»4. La número trece, llamada La sensible, es un ejemplo de una obra que no solo es descriptiva (retrato de una personalidad), sino evocadora. Es también un ejemplo de forma rondó, especialmente importante en la música instrumental de la época. Antoine Forqueray (1671-1745), conocido no solo por sus dotes de músico sino por su violenta y conflictiva personalidad, fue, junto con Marin Marais (1656-1728), uno de los más grandes intérpretes de viola da gamba de su época. No publicó ninguna obra en vida, pero dos años después de su muerte, su hijo Jean-Baptiste (también reconocido violista), dio a conocer las Pièces de viole avec la basse continue (Piezas de viola con bajo continuo), treinta y dos de las más importantes composiciones de su padre, en dos ediciones: la primera, para viola da gamba y bajo continuo, y la segunda, una adaptación para clavecín. La Suite No. 1 en re menor es una selección de danzas binarias de carácter contrastante, cuyos títulos siguen la costumbre de evocar el carácter de 4 «Ces pièces sont susceptibles d’une grande variété passant du tendre au vif, du simple au grand bruit et cela successivement dans le même morceau». Traducido al español por Angélica Daza. 6 importantes personalidades. La suite consta de los siguientes movimientos: La Laborde (allemande), La Forqueray (corrente), La Cottin (gavotte), La Bellemont (gigue), La Portugaise (sarabande) y La Couperin (fugue). Algunas de las personas retratadas por Forqueray en esta suite son el historiador musical Jean-Jacques de Laborde, el célebre violista Bellemont, el músico François Couperin5 e incluso él mismo, haciendo alusión a su legendario virtuosismo. Otro tipo de ‘retratos’ son los que encontramos en los movimientos La Portugaise, que es un estereotipo del folclor de ese país, y La Boisson, cuarto movimiento de la Suite No. 5 en do menor, de carácter alegre y ligero. El final del siglo xviii marcó el fin de una era así como el inevitable declive del clavecín. Uno de los últimos compositores que dedicó sus esfuerzos a este instrumento fue Jacques Duphly (1715-1789), organista de formación que decidió, a su llegada a París, dedicarse al clavecín. Publicó cuatro libros con el título Pièces de clavecin en 1744, 1748, 1756 y 1768, muestra de su éxito como instrumentista y pedagogo. De la tercera publicación (1756) escucharemos dos piezas contrastantes: Les Graces, con la precisión ‘tendrement’ (tiernamente) y La de Belombre, cuyo carácter se define como ‘vivement’ (con viveza), piezas descriptivas en el estilo de la época. La primera es una obra delicada, inspirada en el estilo de Couperin, y la segunda es, por contraste, más rítmica. La música de Duphly se encuentra entre el estilo de composición del Barroco y las nuevas armonías del Clasicismo, que son apreciables sobre todo en sus últimas composiciones. La música para órgano de Johann Sebastian Bach (1685-1750) A la fértil imaginación del músico alemán debemos algunas de las más bellas páginas del repertorio para órgano del Barroco. La riqueza de su escritura no solo se expresa en la cantidad de obras que produjo, sino en su ingenioso modo de tratar el contrapunto. El Preludio y fuga en si menor, BWV 544, compuesto en una etapa tardía de la vida del compositor —cuando trabajaba en la Thomaskirche en Leipzig (1723-1750)—, es un ejemplo del nivel de maestría que alcanzó en la escritura de esta forma. El preludio contiene una densa escritura contrapuntística que se prolonga en la escritura de la fuga y que está elaborada con un material temático distinto al preludio que, a pesar de su simplicidad, es la base de una imponente fuga. Un ejemplo similar de escritura contrapuntística se encuentra en la llamada Pièce d’Orgue, BWV 572, también conocida como Fantasía en sol mayor (título que le dio a partir de algunas publicaciones del siglo xix). La palabra fantasía recuerda la importancia de la libertad y la improvisación en las composiciones 5 Couperin y Duphly también escribieron obras para Forqueray. 7 para órgano de Bach. La obra está dividida en tres partes: Allegro, que constituye la introducción, en forma de rápidos arpegios en los que emplea exclusivamente los teclados manuales; Grave, con un contrapunto a cinco voces, y Lento, que expone el tema en el pedal en notas largas. Esta obra fue escrita durante su etapa en Weimar (1708-1717), una de las más fructíferas en composiciones para el instrumento. Los preludios corales eran introducciones de órgano que se ejecutaban antes de los himnos que entonaba la congregación en la iglesia luterana, y que frecuentemente obtenían su material temático de los corales de las cantatas6. Esta forma de composición fue especialmente cultivada por Dietrich Buxtehude (1637-1707) y J. S. Bach. El preludio Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 645 (Despertad, la voz nos llama) se basa en el coral de la cantata 140 y es el primero de los seis Corales Schübler7, conocida colección preparada por Bach y publicada en 1748. En este preludio, el acompañamiento se basa en una sencilla melodía sobre la que aparece el cantus firmus8 del coral luterano. El preludio coral Nun komm, der Heiden Heiland, BWV 659 (Ven ahora, Salvador de los gentiles) forma parte de la colección llamada Corales Leipzig o 18 grandes preludios corales, preparada por Bach en sus últimos años en Leipzig. Está basado en el coral de la cantata 61 y representa una forma llamada ‘coral ornamental’, en la que el tema principal o cantus firmus, después de exponerse de forma sencilla, se presenta cada vez más ornamentado, hasta el punto en que es difícil de reconocer. La principal característica del acompañamiento es la presencia de un bajo caminante9 sobre el que se tejen las voces medias. Esta misma melodía fue empleada por Bach en otros preludios, como el BWV 660 y el BWV 661. Por otra parte, el preludio Komm, Gott, Schöpfer, Heiliger Geist, BWV 667 (Ven, Señor, Creador, Espíritu Santo) aunque no está basado en un coral sino en un himno luterano —inspirado a su vez en la melodía gregoriana Veni Sancte Spiritus de la fiesta de Pentecostés—, también está incluido en la colección 18 grandes preludios corales. Contiene un tipo distinto de escritura, similar al de una partita coral, es decir que está elaborado a partir de variaciones sobre una melodía. En este caso solo hay dos variaciones: en la primera, el cantus firmus figura en la soprano, y en la segunda, en los pedales. Las variaciones rítmicas son una constante en toda la obra, lo que demanda gran agilidad por parte del intérprete. 6 Estas, a su vez, estaban inspiradas en las melodías de himnos luteranos. 7 Llamados así por el nombre del grabador y editor Johann Georg Schübler. 8 Melodía de origen popular o sacro, que se usa como base de una composición polifónica vocal o instrumental. 9 Línea de bajo que mantiene la progresión armónica en un ritmo regular. 8 La melodía del preludio Allein Gott in der Höh sei Ehr, BWV 711 (Solo a Dios en las alturas sea la gloria) fue una de las más empleadas por Bach en sus preludios corales. Proviene de un himno luterano que a su vez se basa en el canto gregoriano Gloria in excelsis. Este preludio coral forma parte de la colección Corales Kirnberger10, que contiene obras de juventud revisadas posteriormente. Es un ejemplo de composición a dos voces, popular en la época y conocido como bicinium. En el caso de este preludio, el cantus firmus se encuentra en la soprano y la segunda voz se mueve por debajo en contrapunto. Bach empleó con frecuencia el mismo tema musical en varios preludios corales, como es el caso de los dos que llevan el mismo nombre: Liebster Jesu, wir sind hier, BWV 730 y 731 (Amado Jesús, aquí estamos). También con ese nombre se conocen dos preludios del Orgelbüchlein (BWV 633 y 634), una de las más importantes colecciones de preludios corales de Bach. Están basados en el coral de la cantata 32 y, a pesar de ser obras de juventud, reconocemos en ellas la audacia armónica y el ingenio contrapuntístico del compositor ocultos bajo una aparente sencillez. Referencias Ferguson, H. (1984). Keyboard music. En Sadie, S. (dir.) The New Grove Dictionary of Musical Instruments. London, England: Macmillian Press Limited. Royer, J. N. (1746). Pièces de clavecin, premier livre. Paris: M. Leclerc, Mme. Boivin. Digibook 2008. Recuperado de https://imslp.org/wiki/Pi%C3%A8ces_de_ clavecin_(Royer,_Joseph-Nicolas-Pancrace) Consultado el 26/08/2018. Angélica Daza Enciso. Maestra en música con énfasis en música antigua. Tiene una maestría en Musicología de la Universidad de la Sorbona de París. Cantante y violista, ha realizado investigaciones sobre organología barroca y tiene un diploma como directora de canto gregoriano. Se ha desempeñado como traductora y maestra. Actualmente colabora en la biblioteca de la orquesta Filarmónica Joven de Colombia, y la Biblioteca Luis Ángel Arango realizando charlas sobre los conciertos que se realizan en el marco de la Temporada Nacional de Conciertos del Banco de la República. 10 En honor a Johann Kirnberger, alumno de Bach, aunque ya hoy no se les llame más así. 9 Foto: cortesía familia Figueroa LA MÚSICA DE LUIS CARLOS FIGUEROA (Colombia) Miércoles 31 de octubre · 7:30 p.m. Cod. PULEP: WQT383 SERIE PROFESIONAL Próximos conciertos Boletas: $10.000 Aplican descuentos Mayor información en www.banrepcultural.org/bogota/actividad-musical Sala de Conciertos @Banrepcultural Luis Ángel Arango Síganos en Aplican descuentos Mayor información en www.banrepcultural.org/bogota/actividad-musical Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a la lista de correos. SERIE PROFESIONAL Próximos conciertos Boletas: $10.000 Foto: Marc Hauser NUEVO CONCIERTO LINCOLN TRIO trío con piano (Estados Unidos) Domingo 25 de noviembre · 11:00 a.m. Este concierto también se presenta en Manizales Cód. PULEP: TZT530 NUEVO CONCIERTO COMISIONES Y RETRATOS Lanzamiento de tres nuevas producciones discográficas del Banco de la República Miércoles 28 de noviembre · 7:30 p.m. Cód. PULEP: XHX635

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Por: | Fecha: 11/09/2018

Foto: Karina Parra Jueves 11 de octubre de 2018 · 7:00 p.m. Leticia, Auditorio del Centro Cultural del Banco de la República Cód. PULEP: QVA603 Jueves 18 de octubre de 2018 · 7:30 p.m. Bogotá, Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango Cód. PULEP: DDF689 Temporada Nacional de Conciertos Banco de la República 2018 SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES SERGIO NICOLÁS AGUIRRE arpa llanera (Colombia) TOME NOTA Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad. Si al momento de llegar al concierto este ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena. Tenga en cuenta que en algunos conciertos, debido al programa y a los requerimientos de los artistas, no estará permitido el ingreso a la sala una vez el concierto haya iniciado. Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o fumar durante el concierto con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas. Un ambiente silencioso es propicio para disfrutar la música. Durante el transcurso del concierto por favor mantenga apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Por respeto a los derechos de autor de los compositores e intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto. En Bogotá, el ingreso a la Sala de Conciertos para personas con movilidad reducida es por la entrada Ramírez Villamizar de la Biblioteca Luis Ángel Arango ubicada en la Calle 11 # 4-84. Es necesario dar aviso al personal de seguridad de la biblioteca para que el ingreso sea habilitado. En Leticia, el ingreso al auditorio para personas con movilidad reducida es por la entrada principal del Edificio del Área Cultural, ubicada en la Carrera 11 # 9-43. La entrada estará abierta todo el día hasta las 9:00 p.m., hora de finalización del concierto. En Bogotá, el servicio de parqueadero para asistentes a los conciertos tiene un costo de $3.300 pesos y cubre 4 horas contadas a partir del ingreso del vehículo. El tiempo adicional a las 4 horas se cobra con la tarifa plena. El pago por el servicio se realiza a la salida y para acceder a la tarifa de descuento se debe presentar la boleta del concierto. P SÍGANOS EN Sala de Conciertos @Banrepcultural Banrepcultural Banrepcultural Luis Ángel Arango Los artistas interesados en presentar una propuesta de concierto pueden visitar el siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/como-presentar-su-propuesta-artistica en el que encontrarán información pormenorizada acerca de este proceso. Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a la lista de correos. Para remitir al Banco de la República sus solicitudes de información, peticiones, quejas, reclamos, sugerencias, felicitaciones o denuncias de actos de corrupción, puede ingresar al siguiente enlace https://atencionalciudadano.banrep.gov.co/siac/ess.do, escribir al correo electrónico [email protected], comunicarse a la línea gratuita nacional 01 8000 911745, o acercarse a los puntos de atención dispuestos para esto en las diferentes oficinas del Banco de la República a nivel nacional. 1 SERGIO NICOLÁS AGUIRRE arpa llanera A la edad de once años, Sergio Nicolás Aguirre inició sus estudios de arpa llanera en la Academia Llano y Joropo de Bogotá, bajo la dirección de su padre, Hildo Ariel Aguirre. En el 2011, participó en el Festival Internacional Infantil de Arpa en Villavicencio y ocupó el segundo lugar en la categoría infantil. En el 2012, a los doce años, es galardonado como Mejor Arpista, en Villavicencio, en el Festival Internacional Infantil y Juvenil del Arpa. En el 2015, fue invitado por Harping for Harmony, en Estados Unidos, para realizar una gira de conciertos. Ese mismo año, viajó a Irlanda para participar en el importante festival de arpa celta internacional, el Harp Festival - An Chúrt Chuittreachta, patrocinado por el Ministerio de Cultura y la Fundación Salvi. En el 2016, fue invitado por Colombia al XI Rio Harp Festival en Río de Janeiro, Brasil. En el 2017, ganó la convocatoria nacional del Ministerio de Cultura para participar en las Temporadas Cruzadas Colombo-Francesas y se presentó como arpista solista en un concierto concierto en la Philharmonie de París, evento que contó con la asistencia de los presidentes de Colombia y Francia, en el que recibió los más grandes elogios por su interpretación del arpa llanera. Fue invitado especial en el Encuentro Internacional Maestros del Arpa, que se llevó a cabo en Bogotá, Colombia, en los años 2014, 2015, 2016 Foto: Karina Parra 2 y 2017. Actualmente es integrante y director del Grupo Herencias junto con su hermana Tatiana, quien es la percusionista de la agrupación. Actualmente es estudiante de música en la Academia Superior de Artes de Bogotá, ASAB, y en la Academia Llano y Joropo. JORGE MARIO GÓMEZ TORO cuatro Nació en Bogotá, Colombia. Inició sus estudios de cuatro llanero en la Academia Llano y Joropo en el 2010. Obtuvo el primer puesto como cuatrista en el XXII Concurso de la Academia Llano y Joropo en el 2012, dando inicio a una carrera musical que le ha permitido presentarse en importantes escenarios de Bogotá como el Teatro Julio Mario Santo Domingo, donde actuó en una fusión musical con el Grupo Arpas de Colombia y la Orquesta Metropolitana Batuta. En el Encuentro Internacional Maestros del Arpa, ha sido integrante del grupo base desde el año 2014 y se ha presentado en los Auditorios León de Greiff, Teatro Colsubsidio, Teatro ECCI, Teatro Villa Mayor y Minuto de Dios. Es integrante del Grupo Herencias, con el que ha ganado varios concursos y convocatorias de Idartes y la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte. TATIANA AGUIRRE GÓMEZ maracas Inició sus estudios musicales en la Academia Llano y Joropo cuando tenía nueve años. Sus primeras lecciones de maracas llaneras las tomó con la maestra Enki Bello, y más adelante continuó con los maestros Fernando Torres, Omar Rey y Omar Fandiño. A los doce años realizó su primera grabación como maraquera en el trabajo discográfico Academia Llano y Joropo 25 Años con el grupo Arpas de Colombia. En el 2012, conformó la agrupación Noche de Luna, con la que realizó varias presentaciones en Bogotá. Posteriormente, conformó el Grupo Herencias, ensamble con el que ha realizado varios conciertos y presentaciones en programas de televisión. ‘Tata’, como se le conoce en el mundo musical, ha sido por cuatro años consecutivos la maraquera oficial del Encuentro Internacional Maestros del Arpa acompañando a figuras nacionales e internacionales como Nicolás Caballero, Alfredo Rolando Ortiz, Yustardi Laza, Alexis Ojeda y Martha Bonilla. En el 2015 fue invitada por la maestra pianista Claudia Calderón a realizar un concierto con el maestro Luis Pino, 3 de Venezuela. Fue invitada a tocar con la Orquesta Metropolitana Batuta en el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo, bajo la dirección del maestro Juan Pablo Valencia en dos ocasiones. En el 2016 realizó un concierto con el Grupo Herencias junto con la Orquesta Sinfónica Juvenil de la Fundación Universitaria Juan N. Corpas. LUIS FERNANDO BARRERA bajo Su recorrido musical empezó a los nueve años, edad desde la que ha hecho un proceso significativo en su propuesta como bajista. Inició su experimentación musical con el arpa llanera y la flauta traversa, pues lleva en sus venas la música y el amor por el folclore. Su padre, un habilidoso arpista, lo inició en aquel instrumento pero, a los doce años, Luis Fernando descubrió su amor por el bajo eléctrico. Durante los años que lleva interpretando el bajo ha tenido la oportunidad de acompañar en escenario a artistas reconocidos en el folclore como Aries Vigoth, Wilton Gámez, Nancy Vargas, Lady Lara, Dúmar Aljure y Aldrumas Monroy. En el 2016 se presentó en el Torneo Internacional del Joropo en Villavicencio, acompañando al maestro homenajeado, Manuel Orozco Castro, uno de los más reconocidos intérpretes colombianos de joropo. En el mismo año se presentó en Colombia al Parque como ganador de esta convocatoria con el Grupo Soguero. En el 2017 hizo parte del grupo base en el IV Encuentro Internacional Maestros del Arpa, realizado en Bogotá. 4 PROGRAMA Hechizo de arpa (2016) HILDO ARIEL AGUIRRE DAZA (n. 1965) Carora (1968) ANTONIO LAURO (1917-1986) Sueños de una niña grande (1957) ALDEMARO ROMERO (1928-2007) Lamento del joropo (2015) SERGIO NICOLÁS AGUIRRE (n. 1999) Recuerdos de Ypacaraí (1948) DEMETRIO ORTIZ (1916-1975) Kirpa (s. f.) FOLCLORE LLANERO Original para arpa llanera Arreglo para arpa llanera, cuatro, maracas y bajo (2003) por Hildo Ariel Aguirre Daza INTERMEDIO Los amores de Roquito (1937) ULISES ACOSTA (1911-1986) Espinas de rosa (2015) HILDO ARIEL AGUIRRE DAZA Quitapesares (s. f.) FOLCLORE LLANERO Original para arpa llanera Arreglo para arpa llanera, cuatro, maracas y bajo (2003) por Hildo Ariel Aguirre Daza Vuelo de pájaro (s. f.) NICOLÁS CABALLERO (n. 1949) Quinta Anauco (1998) ALDEMARO ROMERO Cimarrón y Camaguán (s. f.) FOLCLORE LLANERO Original para arpa llanera Arreglo para arpa llanera, cuatro, maracas y bajo (2017) por Hildo Ariel Aguirre Daza y Juan Carlos Contreras (n. 1972) CONCIERTO No. 46 5 NOTAS AL PROGRAMA Por Manuel Bernal Martínez «Estoy en el centro, dentro de dos mundos, explorando el repertorio tradicional llanero, la música para arpa latinoamericana, y empezando a mirar otras músicas». Esta afirmación de Sergio Nicolás Aguirre es el retrato de nuestros días, porque desde hace poco más de dos décadas, para los músicos jóvenes que interpretan instrumentos y repertorios que podríamos denominar ‘tradicionales’, estos, por sí solos, ya no son suficientes. Lo que antes era visto como novedad y riesgo, ese acercarse a otras músicas y prácticas, ahora es casi que una obligación ineludible para aparecer en algunos espacios de sentido. Uno de los indicadores es, precisamente, el que instrumentos inscritos en prácticas de conjunto, en las que juegan roles definidos por la tradición, aparezcan ahora como solistas, ya sea acompañados o ‘a solo’, con unos niveles de virtuosismo nunca antes vistos y asumiendo repertorios de diversas procedencias. Refiriéndose a su formación, en la casa y en la academia paterna, Sergio Nicolás comenta: «Mi papá nos estuvo motivando [a encontrar] nuestro estilo [como] arpistas solistas y realizar una buena muestra sin depender de un grupo. El instrumento no está limitado». Y de esta relación con su padre y con una tradición actualizada, proviene buena parte del repertorio que presenta hoy. Hildo Ariel Aguirre Daza (n. 1965), lleva casi tres décadas dedicado a la formación de instrumentistas y cantantes en su academia y se constituye en un referente tanto en la docencia como en la composición. Su hijo dice que lo admira mucho por su carrera como docente y como músico profesional. Hechizo de arpa (2016) es una obra ecléctica que no está basada en un género particular, se asemeja a un estudio o un preludio y ya de entrada presenta novedades técnicas como el uso del trémolo. Dice Sergio: «el hombre se fajó. Es una obra muy bien hecha, de concierto, en la que se juega con la velocidad y con la intención». Por su parte, Espinas de rosa (2015) es una onda nueva, ese género venezolano que recibió la influencia de la bossa nova brasileña, con Aldemaro Romero como uno de sus más fecundos creadores. La característica fundamental es un discurso basado en un acompañamiento en dos compases de tres tiempos, que tienden a organizarse en cuatro más dos. «Uno disfruta demasiado. Logró el toque del género», expresa Sergio. 6 Lamento del joropo (2015) es una obra de Sergio Nicolás Aguirre (n. 1999) y, de alguna manera, es una extensión personal de la visión modernizante de su padre. La introducción es en tonalidad menor, muy lírica y sentida, y al comienzo le sonaba ‘triste’, de allí el título. Desemboca luego en un recio seis por derecho, que se va introduciendo poco a poco mediante alusiones a motivos y efectos tímbricos propios de este golpe. La obra fue estrenada por Sergio en París, en el año 2017, en la Philharmonie de París. La parte correspondiente a la tradición de los golpes de joropo del llano colombo-venezolano está representada por tres ‘obras derivadas’, un concepto que utiliza Hildo Aguirre para dar cuenta de las novedades que se introducen en el discurso musical tradicional. Se trata de un Quitapesares, una Kirpa y un entreverao —Cimarrón y Camaguán—, en los que se respetan tanto la forma generada por el ciclo armónico característico de cada golpe como la presentación de motivos y secuencias. La música popular venezolana de autor con amplia circulación en la discografía y los medios, está representada por tres compositores de diversa formación y procedencia. Antonio Lauro (1917-1986) es mundialmente conocido por sus valses instrumentales para guitarra, basados en la tradición popular pero con indudables desarrollos técnicos y expresivos, propios de este instrumento. Carora (1968), dedicado a esta ciudad del Estado Lara, recoge en su diseño los elementos propios del vals europeo decimonónico, a los que suman las hemiolas y toques rítmicos locales. Ya fue mencionado Aldemaro Romero Zerpa (1928-2007) en relación con la onda nueva, y tenemos en él a uno de los más conspicuos creadores que, a partir de las décadas centrales del siglo XX, se movió exitosamente entre la música popular y la académica, teniendo ojos y oídos abiertos a las novedades del mundo. Quinta Anauco (1998) es un lento y expresivo vals-pasaje, dedicado a una hacienda situada en la región de Caracas, lugar que fuera muy importante en la historia republicana del vecino país. Por su parte, Sueños de una niña grande (1957) es un pasaje de temática infantil, a cuyo texto tierno deberá hacerse referencia instrumental: ese es el gran reto. Ulises Acosta (1911-1986), violinista zuliano, director de orquestas y agrupaciones típicas y comerciales, fue muy activo en la discografía con diversas agrupaciones. Los amores de Roquito (1937) es sin duda el tema más conocido de este compositor, y por sus características y continuas tonicalizaciones1, obliga al intérprete a intervenir constantemente 1 Tonicalización o modulación intratonal es el uso de material melódico o armónico que no pertenece a la tonalidad principal. 7 la tensión de las cuerdas para producir las notas que están fuera de la escala básica de afinación. Al respecto nos cuenta Sergio que «toca hacer trampitas», y con eso se refiere a la modificación en la afinación de una nota de la escala como recurso para facilitar su interpretación, recurso ampliamente extendido. Finalmente, de la rica tradición del arpa paraguaya provienen dos temas. La muy famosa canción Recuerdos de Ypacaraí (1948), una guaranía de Demetrio Ortiz Vargas (1916-1975), que toma elementos del bolero y otros géneros románticos populares, y que fuera compuesta en la localidad argentina de Córdoba cuando su autor fungía de guitarrista en el célebre conjunto de Félix Pérez Cardozo. En otro orden, Vuelo de pájaro es una polka paraguaya, con ese continuo contraste entre un acompañamiento ternario y la melodía en agrupación binaria, con excepción del estribillo instrumental. Su autor es Nicolás Caballero (n. 1949), un arpista aún en plena producción con el que Sergio compartió vivencias y escenario en el I Encuentro Internacional Maestros del Arpa, que reunió en Bogotá tradiciones de muy diversas partes del mundo. Caballero usa llaves metálicas en los dedos, un detalle que le permite producir efectos especiales y mejorar otros; «es una técnica que estoy explorando», afirma Sergio. En relación con la denominada Nueva Música Colombiana, con las tendencias hacia incorporar lenguajes de músicas transnacionales como el jazz, el rock y la música electrónica, Sergio es prudente: «hay que tomar cosas buenas de cada estilo, pero no me iría por esa línea: se debe reconocer un arpa por lo tradicional, las raíces, pero no puedo cortar la idea del progreso […] es un camino difícil, encontrar ese equilibrio es difícil, porque el gusto le puede más a las personas [...] pero es necesario tener repertorio de música mundial estudiando desde las características de los géneros más que montando obras individuales del repertorio […] se debe hacer sentir a la gente en el país original de la música que está escuchando». Manuel Bernal. Candidato a Maestría en Musicología de la Universidad Nacional de Colombia. Veintiún años de experiencia como docente en la Pontificia Universidad Javeriana y en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Treinta años dedicados a la interpretación, difusión, estudio, enseñanza e investigación de las músicas locales colombianas. Como intérprete de la bandola ha sido ganador en concursos nacionales, en Becas del Ministerio de Cultura, en convocatorias de Idartes y de Biblored, además de numerosas giras de conciertos nacionales e internacionales. Ha sido jurado en concursos de música regional colombiana y en convocatorias de investigación nacionales y distritales. Diseñó y desarrolló la familia instrumental de la bandola andina. Foto: Cristhian Sastre NUEVA FECHA JHONNIER ADOLFO BUITRAGO, trombón Mari Kagehira, piano (Japón) Jueves 25 de octubre · 7:30 p.m. Este concierto también se presenta en Cúcuta Cód. PULEP: FXT822 *Entrada libre con boleta a conciertos de la Serie de los Jóvenes Intérpretes para socios de la Red de Bibliotecas del Banco de la República. Se entrega una boleta por carné. SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES Próximos conciertos Boletas: $6.000 SON DE MADERA son xarocho (México) Sala de Conciertos @Banrepcultural Luis Ángel Arango Síganos en Aplican descuentos Mayor información en www.banrepcultural.org/bogota/actividad-musical Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a la lista de correos. SERIE PROFESIONAL Próximos conciertos Boletas: $10.000 Cód. PULEP: DMZ248. AQV550. WQT383. XHX635. TZT530. SON DE MADERA son xarocho (México) Domingo 21 de octubre · 11:00 a.m. Este concierto también se presenta en Bucaramanga, Honda, Ipiales y Neiva LA MÚSICA DE LUIS CARLOS FIGUEROA (Colombia) Miércoles 31 de octubre · 7:30 p.m. JAMES JOHNSTONE clavecín/órgano (Reino Unido) Domingo 28 de octubre · 11:00 a.m. NUEVO CONCIERTO LINCOLN TRIO trío con piano (Estados Unidos) Domingo 25 de noviembre · 11:00 a.m. Este concierto también se presenta en Manizales NUEVO CONCIERTO COMISIONES Y RETRATOS Lanzamiento de tres nuevas producciones discográficas del Banco de la República Miércoles 28 de noviembre · 7:30 p.m.

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Foto: Jorge Andrés Estayo Temporada Nacional de Conciertos Banco de la República 2019 DIEGO LARGO bandola (Colombia) Jueves 23 de mayo de 2019 · 7:00 p.m. Pereira, Sala Múltiple de la Agencia Cultural del Banco de la República PULEP: KVU167 Jueves 13 de junio de 2019 · 7:30 p.m. Bogotá, Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango PULEP: IZX751 SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES TOME NOTA Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad. Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena. Tenga en cuenta que en algunos conciertos, debido al programa y a los requerimientos de los artistas, no estará permitido el ingreso a la sala una vez el concierto haya iniciado. Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o fumar durante el concierto con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas. Un ambiente silencioso es propicio para disfrutar la música. Durante el transcurso del concierto, por favor mantenga apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Por respeto a los derechos de autor de los compositores e intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto. Los artistas interesados en presentar una propuesta de concierto pueden visitar el siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/como-presentar-su-propuesta-artistica en el que encontrarán información pormenorizada acerca de este proceso. Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a las listas de correo de su preferencia. Para remitir al Banco de la República sus solicitudes de información, peticiones, quejas, reclamos, sugerencias, felicitaciones o denuncias de actos de corrupción, puede ingresar al siguiente enlace https://atencionalciudadano.banrep.gov.co/ siac/ess.do, escribir al correo electrónico [email protected], comunicarse a la línea gratuita nacional 01 8000 911745, o acercarse a los puntos de atención dispuestos para esto en las diferentes oficinas del Banco de la República a nivel nacional. SÍGANOS EN Sala de Conciertos @Banrepcultural Banrepcultural Banrepcultural Luis Ángel Arango 1 Foto: Jorge Andrés Estayo DIEGO LARGO, bandola Diego Largo es estudiante de la Licenciatura en Música en la Universidad Tecnológica de Pereira (UTP) desde el 2012; bandolista en Sinapsis Ensamble, y en Dueto Mejía y Valencia; y director de la Estudiantina Sinapsis UTP con la que ha participado en diferentes eventos nacionales. Pertenece, como concertino, a la Orquesta de Cuerdas Pulsadas de Risaralda (OCPR) desde su primera temporada. En la misma orquesta actuó como director invitado en la temporada 2018. Con Sinapsis Ensamble realizó la producción discográfica Binaural y obtuvo los siguientes reconocimientos: Primer puesto en la Modalidad de Grupos Instrumentales (XXVII Festival Nacional del Pasillo Colombiano), Gran Premio Mono Núñez en la Modalidad Instrumental (XLI Festival de Música Andina Colombiana Mono Núñez) y Mejor grupo Tradición 2015 (I Festival Nacional de Música Colombiana Tradición). Ha participado en clases magistrales de bandola con Fabián Forero, Oriana Medina y Ricardo Sandoval; y de dirección con Germán Posada y Fernando Bustamante. Fue seleccionado para actuar en la Serie de los Jóvenes Intérpretes 2019 y presentarse en el marco de la Temporada Nacional de Conciertos del Banco de la República. Diego Largo actuará con el acompañamiento de Julián Castro (bandola), Stewart Jaramillo (guitarra), Luisa Mañunga (contrabajo) y Daniel Bañol (percusión). El concierto en Pereira cuenta con el apoyo de 2 Michel (c. 1988) GENTIL MONTAÑA (1942-2011) Original para bandola, tiple y guitarra Adaptación para bandola sola por Oriana Medina Berceuse (2007) FABIÁN FORERO VALDERRAMA (n. 1966) Original para bandola sola Estudio No. 6 (2002) Original para bandola sola El calavera (s. f.) PEDRO MORALES PINO (1863-1926) Original para piano Arreglo para bandola sola por William Posada El saltarín (1976) LUIS LAGUNA (1926-1984) Original para conjunto de música popular venezolana Adaptación para bandola y guitarra por David Ciro Danza de los amantes efímeros de Tres paisajes colombianos (1994) FRANCISCO GONZÁLEZ (n. 1953) Original para violín y guitarra Adaptación para bandola y guitarra por Diego Largo Canaro en París (1925) ALEJANDRO SCARPINO (1904-1970) y JUAN CALDARELLA (1891-1978) Original para piano Arreglo para bandola y guitarra por Diego Largo Tiquiriquitica (2017) STEWART JARAMILLO (n. 1997) Original para bandola y guitarra Fla-flu (c. 1938) JOSÉ MARÍA DE ABREU (1911-1966) Original para conjunto de música popular brasileña Arreglo para bandola y guitarra por Diego Largo INTERMEDIO PROGRAMA 3 Brasilerinho (c. 1950) WALDIR AZEVEDO (1923-1980) Original para conjunto de música popular brasileña Arreglo para dos bandolas por William Posada El fusagasugueño (1888-1889) PEDRO MORALES PINO Original para piano Arreglo para dos bandolas por Germán Posada Blue Bossa (c. 1963) McKINLEY HOWARD ‘KENNY’ DORHAM (1924-1972) Arreglo para bandola, guitarra, contrabajo y percusión por Tritijazz Armaggedon (1964) WAYNE SHORTER (n. 1933) Arreglo para bandola, guitarra, contrabajo y percusión por Tritijazz Reincarnation of a Lovebird (c. 1960) CHARLES MINGUS (1922-1979) Arreglo para bandola, guitarra, contrabajo y percusión por Tritijazz CONCIERTO No. 28 4 NOTAS AL PROGRAMA Tenemos para este concierto a un joven bandolista, claro representante de las generaciones recientes que se abren a múltiples espacios de sentido, en tanto conocen y son producto de tradiciones locales, pero a su vez tienen estudios musicales paralelos en escuelas populares, instituciones universitarias y con reconocidos instrumentistas. Además de ello, interactúan con muchos otros músicos y tipos de música, y son exitosos en múltiples proyectos y agrupaciones artísticas. En el caso de la bandola, Diego Largo lo explica de varias maneras pese a que siempre aparecen términos relacionados (‘académico’, ‘academización’, ‘profesionalización’): «Llevo ocho años con la bandola […] comencé en la universidad y en la Estudiantina Sinapsis […] mi profesor fue Oscar David Ríos y he tenido clases magistrales con Germán [Posada], con Ricardo Sandoval, Diego Saboya, Fabián Forero, Oriana Medina...». Es bonito escucharlo hablar del pasado reciente como un referente fundamental, del cual se siente continuador y al que hay que seguir aportando. «Uno siente que Bogotá ha sido la cuna, con ustedes, pero desde hace rato en otras partes surgen procesos muy interesantes […] gracias a que [la bandola] lleva en la academia un tiempo, corto si se compara con el violín o la guitarra, pero está dando lugar a procesos sólidos». Diego Largo sienta su postura claramente: «[La bandola] es un instrumento muy nutrido, con mil posibilidades, con un gran campo de exploración». Y tal vez eso es lo más interesante de la bandola actual, aunque una somera revisión histórica da cuenta de que, en mayor o menor grado, así ha sido a lo largo de su existencia. El instrumento y las prácticas musicales con él son variopintas, múltiples, incluso contradictorias, pero se han dado saltos cualitativos importantes: por ejemplo, ya no se da la ‘pelea’ acerca de cuál es ‘la verdadera bandola’, pensándola desde su construcción y morfología. Nos reconocemos en múltiples modelos, en tendencias constructivas y de sonoridad, en propuestas que nacen por todas partes, en el desarrollo de la familia instrumental, y en la creación de instrumentos diseñados para la iniciación infantil, entre muchos otros retos, propuestas y hallazgos. Otro tanto puede decirse del repertorio o de las técnicas para su interpretación. A pesar de la homogenización que está casi que implícita en la rigidez de los planes de estudios universitarios, la misma práctica del aula, la creatividad de los músicos y la conexión con la realidad artística aseguran la heterogeneidad. 5 Para este concierto, Diego Largo planteó tres tipos de acercamientos. En primera instancia, la bandola solista o en dueto, dando cuenta de una producción cada vez mayor y en reconocimiento a quienes lo han guiado. En segundo lugar, el dúo con guitarra para interpretar principalmente música latinoamericana y para desarrollar propuestas de escritura. Finalmente, un tipo de formato acústico en el que ubica su exploración en otro tipo de inquietudes. Fabián Forero Valderrama (n. 1966) es el más destacado bandolista de las últimas generaciones y el primero que se comprometió con la construcción y publicación de un repertorio solista propio del instrumento. Es el mejor ejemplo de la dinamización académica de la bandola. En una época en que no existían espacios de estudio profesional del instrumento en el país, se hizo merecedor de una beca en Europa que culminó exitosamente en el 2000, cuando se tituló en instrumentos de plectro en España. Docente universitario del instrumento y de otras asignaturas, realizó las dos publicaciones fundacionales de repertorio para bandola solista, que son hitos para el instrumento y que, mediante su estudio, han abierto caminos a otros. En este concierto, Diego Largo nos presentará una obra de cada publicación: la bellísima Berceuse (Canción de cuna) compuesta en el 2007 y el Estudio No. 6, compuesto en 1999 y publicado en el 2003, que es mucho más técnico. «Las escogí por el contraste entre ellas, mientras la canción de cuna me permite explorar los colores y la expresividad intimista, el estudio es más de carácter fuerte» (Forero, 2007). Uno de los caminos abiertos por las publicaciones de Fabián Forero fue tomado por Oriana Ximena Medina Parada, estudiante de Forero en la Maestría de Interpretación en Bandola, quien culminó su proceso con la grabación y partituras de adaptaciones que elaboró sobre diversos géneros y autores de la región andina colombiana. Cito las palabras de Forero, en el prólogo de la publicación: En estas versiones para bandola solista, aspectos como la precisión y la intensidad rítmicas de los géneros trabajados; el vuelo y el esplendor melódicos de las frases; el gusto en la armonización y el encadenamiento de los acordes; la diversidad y pertinencia de las texturas exploradas, son conseguidos con total efectividad. Amplia y diversa es esta paleta de recursos técnicos (Medina, 2016, p.10). El pasillo Michel (c. 1988), del guitarrista tolimense Gentil Montaña (1942-2011), fue objeto de una de estas adaptaciones y, desde mi punto de vista, es uno de los más altos logros de dicho trabajo. Al respecto, el concertista de hoy menciona: «Ese pasillo… cuando lo toco… no me imagino cómo lo logró [la arreglista]». 6 Un juicio similar aplica al arreglo elaborado por William Humberto Posada Estrada para el emblemático pasillo El calavera, sin fecha de composición precisa y grabado en Nueva York en julio de 1910 por la Lira Antioqueña para Columbia Records. Su compositor es Pedro Morales Pino (1863- 1926), a quien los discursos nacionalistas de primeras décadas del siglo XX convirtieron en el mito fundacional de lo que en la época se denominaba ‘música colombiana’. Sin lugar a dudas, la apuesta por un formato de moda (la estudiantina de origen español), con instrumentos locales (bandola y tiple), el manejo de un amplio repertorio que incluyó desde fragmentos de música ‘clásica’ hasta la presentación de obras originales en géneros locales, la apuesta por la internacionalización del grupo y del repertorio (giras internacionales, intención de grabar) fueron fundamentales para este posicionamiento del compositor, director, arreglista y bandolista. También de Morales se nos presenta el bambuco El fusagasugueño, compuesto entre 1888 y 1889 según Jaime Rico Salazar, durante una estadía del compositor en el municipio cundinamarqués de Fusagasugá. El arreglo para dos bandolas es de Germán Albeiro Posada, hermano de William, uno de los más importantes dinamizadores de conjuntos de cuerda pulsada en el país. A Francisco González (n. 1953) lo conocimos a comienzos de este siglo, en la sala de conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango con ocasión de la venida de una agrupación que se nos tornó emblemática: el ensamble Recoveco, un conjunto de colombianos y venezolanos radicados en Francia. Este manizalita, con estudios en guitarra y composición, y esta agrupación, acuñaron por entonces un término interesante y polémico para su manera de enfrentar el repertorio: música tradicional evolutiva. Con ello quisieron señalar «…la importancia de la espontaneidad y creatividad en cuanto a la ejecución (improvisación, variación) y una gran libertad en la instrumentación (casi siempre acústica), además del respeto de las normas estilísticas…», como lo escribió Cristóbal Soto en el cuadernillo de su primera producción discográfica, en 1997. La Danza de los amantes efímeros comienza con un vals, que va alternando con una sección lenta y expresiva en compás cuaternario. Original para guitarra y violín, fue grabada en la segunda producción titulada Recoveco bicho… y hecho, del año 2001. Las obras de compositores colombianos escogidas para este concierto terminan con Tiquiriquitica de Stewart Jaramillo (n. 1997), compañero de vida y andanzas de Diego Largo. Es una obra original para ellos dos, para guitarra y bandola, un bambuco «de carácter un poco más contemporáneo, moderno en cuanto a la armonía y la forma, con melodías no tan cantábiles 7 […] es una manifestación de nuestra actualidad», comenta al respecto. ¿La razón del título?: una incógnita. Luis Laguna (1926-1984) es toda una institución en la música popular venezolana, fundamental para el desarrollo de lo que más adelante se llamaría la ‘onda nueva’: una tendencia de la música popular venezolana cargada de influencias brasileñas, corriente no muy aceptada en sus principios y atacada por la más pura ortodoxia de las escuelas de música de la época. Su merengue venezolano El saltarín, compuesto en 1976, es una bella muestra de ese estilo intermedio entre una música de tradición urbana con un estilo decantado desde comienzos del siglo XX, y toda la explosión actual de lenguajes. Por otra parte, no podía faltar un tango. Alejandro Scarpino (1904-1970), bonaerense, fue bandoneonista, director de orquesta y compositor del tango, mientras Juan Caldarella (1891-1978), de origen italiano, fue guitarrista, director de orquesta, compositor y actor, quien desarrolló su carrera también en el tango. Diversas fuentes dicen que, como homenaje a la importante gira que hizo el grupo de Francisco Canaro en Francia en 1925, Scarpino bautizó de esa manera a un tango ya compuesto pero aún sin título, cuando leyó el titular de una crónica periodística mientras iba en tranvía. La partitura de Canaro en París tiene el subtítulo Gran tango de salón para piano y es una de esas piezas espectaculares por su diseño melódico. En el arreglo para bandola y guitarra de Diego Largo, se presenta elementos de exploración de bandola solista. Originarios de Brasil, hay dos temas con tintes identitarios. En primera instancia está el choro Fla-flu, de José María de Abreu (1911-1966), cuya partitura fue registrada en 1938. Es un título que recoge un momento importante de la entronización del fútbol como el deporte brasileño por excelencia, durante el paso de las ligas aficionadas hacia la profesionalización, en el Estado de Río de Janeiro, en la década de 1930. Periodistas de diarios como O Jornal do Sport y O Globo construyeron todo un escenario mediático y deportivo alrededor del partido entre los clubes cariocas Flamengo y Fluminense, y la sigla Fla-flu, debida a Mario Filho, deviene casi que una marca registrada del clásico partido entre los dos equipos. Por supuesto, los músicos también se sumaron a ello y Abreu, pianista, trompetista y guitarrista, quien trabajaba principalmente en emisoras de radio, aprovechó este auge para posicionar su composición. Por otra parte, el cavaquinhista Waldir Azevedo (1923-1980) registró en 1950 otro choro, Brasileirinho, que lo catapultó a la fama por su título y por la dificultad de su interpretación. Hay algunas fuentes que afirman que la composición data de 1947. Bien vale la pena mencionar que 8 Azevedo fue el más importante promotor del cavaquinho melódico y solista, ya que el rol del instrumento hasta ese momento era fundamentalmente de acompañamiento, en gran variedad de conjuntos y géneros1. El arreglo para dos bandolas explota, por supuesto, la velocidad de ambos instrumentistas, el intercambio de roles y diversos tipos de acompañamientos y efectos: en voces paralelas, en melodías contrapuntísticas, en acordes, con armónicos, percusión… Finalmente, se nos muestra un acercamiento al jazz, esta vez no desde la inclusión de elementos de géneros locales en un discurso jazzístico, tan común en estas épocas, sino desde una de sus prácticas más emblemáticas: tocar los denominados jazz standards. Diego Largo manifiesta que es parte de su proceso de aprendizaje, que le interesa ‘ir a las fuentes’, en este caso, a las fuentes de una práctica de improvisación ya decantada. Escucharemos tres clásicos del género. De McKinley Howard ‘Kenny’ Dorham (1924-1972), trompetista y cantante que formó parte de las orquestas de Dizzie Gillespie y de Billy Ecstine, así como del quinteto de Charlie Parker, su famoso Blue Bossa, grabado por vez primera en 1963. Wayne Shorter (n. 1933), saxofonista a quien consideran heredero de John Coltrane, fue un músico muy importante en el desarrollo del hard-bop, el jazz modal y la fusión, llegando incluso a incorporar elementos del funk en sus últimas producciones. Armaggedon apareció en el cuarto álbum de Shorter, titulado Nigth Dreamer, en 1964. Y de Charles Mingus (1922-1979), contrabajista, compositor, director de big-band y pianista, su célebre tema Reincarnation of a Lovebird, que fue grabado en el álbum homónimo de 1960. Para estas interpretaciones, tenemos un cuarteto acústico de bandola, guitarra, contrabajo y percusión (redoblante, charles, plato y percusión menor), cuyo nombre es Tritijazz, que hace un tratamiento tradicional del jazz, a lo que agregan lo que denomina ‘la rara’: introducciones y algunas secciones con otros lenguajes, entre lo atonal, lo aleatorio e incluso lo dodecafónico. Diego Largo ya funge como director en el campo de las cuerdas pulsadas y elabora arreglos para diversos formatos. Con la bandola está empezando a desarrollar un repertorio solista y quiere continuar su formación profesional con una maestría... Definitivamente, con sus calidades, la bandola y sus 1 Henrique Cazes, quien estuvo con su conjunto en la Sala de la Biblioteca Luis Ángel Arango hace años, en su método para este instrumento titulado Escola Moderna do Cavaquinho (Río de Janeiro: Lumiar Editora, 1988) afirma que este tipo de guitarra soprano tuvo su origen en Portugal para luego dispersarse por sitios como las Islas de Madeira, las Azores, Brasil, Indonesia y Hawai. Es antecesor del ukelele (pulga saltarina, en lenguaje local) tan popular en la actualidad en Colombia. prácticas se verán enriquecidas. «Quiero que este concierto sea una sorpresa, que el público se encuentre con algo que es exótico de alguna manera, que no suele encontrarse, abrirse a nuevos pensamientos y sonoridades, un encuentro entre culturas colombianas, latinoamericanas y estadounidenses». Referencias Forero, Fabián. 12 estudios latinoamericanos para bandola colombiana (Bucaramanga: Sic, 2003) y Arte y ejecución en la bandola andina colombiana. Diez estudios-caprichos (Bucaramanga: Sic, 2007). Medina, Oriana. (2016). Diez adaptaciones para bandola solista de géneros andinos colombianos. Manuel Bernal es candidato a Maestría en Musicología de la Universidad Nacional de Colombia. Tiene veintiún años de experiencia como docente en la Pontificia Universidad Javeriana y en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Treinta años dedicados a la interpretación, difusión, estudio, enseñanza e investigación de las músicas locales colombianas. Como intérprete de la bandola ha sido ganador en concursos nacionales, en Becas del Ministerio de Cultura, en convocatorias de Idartes y de Biblored, además de numerosas giras de conciertos nacionales e internacionales. Ha sido jurado en concursos de música regional colombiana y en convocatorias de investigación nacionales y distritales. Diseñó y desarrolló la familia instrumental de la bandola andina. Foto. Fabián Medina PRÓXIMO CONCIERTO EN PEREIRA Sala Múltiple de la Agencia Cultural del Banco de la República Con el apoyo de la Emisora Cultural Remigio Antonio Cañarte MARÍA CRISTINA PLATA cantante (Colombia) Jueves 13 de junio · 7:00 p.m. PULEP: WKO183 CRISTIAN DEL REAL piano (Colombia) Jueves 22 de agosto · 7:00 p.m. PULEP: ZQJ817 Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a la lista de correos. Boletas disponibles en PULEP: XCL642. CPF877. LLL233. OAX481. ZNU727 PULEP: QGI573. TSH296. RBP923. BFV997 TEMPORADA 2019 - PRÓXIMOS CONCIERTOS EN BOGOTÁ SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES $6.000 SERIE PROFESIONAL $10.000 Foto: Terry Vaught Foto. Laura Isabel Morales SARA SIERRA, piano Jueves 11 de julio · 7:30 p.m. Este concierto también se presentará en Medellín DAS KOLLEKTIV flauta y acordeón Jueves 18 de julio · 7:30 p.m. Este concierto también se presentará en Leticia y San Andrés MANUEL ARANGO PÉREZ, piano Jueves 25 de julio · 7:30 p.m. Este concierto también se presentará en Girardot e Ibagué DANIEL SANTIAGO GUERRERO, flauta Jueves 29 de agosto · 7:30 p.m. Este concierto también se presentará en Tunja ALEXA CAPERA RIVEROS corno francés Jueves 5 de septiembre · 7:30 p.m. Este concierto también se presentará en Pasto PAUL BROCK BAND música tradicional irlandesa (Irlanda) Domingo 16 de junio · 11:00 a.m. Este concierto también se presentará en Bucaramanga, Cúcuta y Pasto NUEVO CONCIERTO ALEXANDRE THARAUD piano (Francia) Miércoles 19 de junio · 7:30 p.m. Con el apoyo de Institut Français y novavetera PFLANZPLÄTZ música tradicional suiza (Suiza) Domingo 7 de julio · 11:00 a.m. Este concierto también se presentará en Ipiales y Villavicencio Con el apoyo de la Embajada de Suiza en Colombia y Pro Helvetia ENSAMBLE SINSONTE música tradicional colombiana (Colombia) Domingo 14 de julio · 11:00 a.m.

Fuente: Biblioteca Virtual Banco de la República Formatos de contenido: Programas de mano

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Imagen de apoyo de Programa de mano - Los Taitas, trío de jazz (Colombia)

Por: | Fecha: 26/04/2019

Foto: Juan Felipe Calderón Temporada Nacional de Conciertos Banco de la República 2019 LOS TAITAS trío de jazz (Colombia) Miércoles 8 de mayo de 2019 · 7:00 p.m. Santa Marta, Biblioteca Gabriel Garcia Márquez del Banco de la República PULEP: YXY137 Jueves 9 de mayo de 2019 · 7:00 p.m. Barranquilla, Auditorio Mario Santo Domingo, CLENA PULEP: PPN491 Viernes 10 de mayo de 2019 · 7:00 p.m. Cartagena, Centro de Formación para la Cooperación Española PULEP: ADR767 Jueves 16 de mayo de 2019 · 7:30 p.m. Bogotá, Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango PULEP: HQF982 SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES TOME NOTA Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad. Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena. Tenga en cuenta que en algunos conciertos, debido al programa y a los requerimientos de los artistas, no estará permitido el ingreso a la sala una vez el concierto haya iniciado. Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o fumar durante el concierto con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas. Un ambiente silencioso es propicio para disfrutar la música. Durante el transcurso del concierto, por favor mantenga apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Por respeto a los derechos de autor de los compositores e intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto. Los artistas interesados en presentar una propuesta de concierto pueden visitar el siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/como-presentar-su-propuesta-artistica en el que encontrarán información pormenorizada acerca de este proceso. Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a las listas de correo de su preferencia. Para remitir al Banco de la República sus solicitudes de información, peticiones, quejas, reclamos, sugerencias, felicitaciones o denuncias de actos de corrupción, puede ingresar al siguiente enlace https://atencionalciudadano.banrep.gov.co/ siac/ess.do, escribir al correo electrónico [email protected], comunicarse a la línea gratuita nacional 01 8000 911745, o acercarse a los puntos de atención dispuestos para esto en las diferentes oficinas del Banco de la República a nivel nacional. SÍGANOS EN Sala de Conciertos @Banrepcultural Banrepcultural Banrepcultural Luis Ángel Arango 1 LOS TAITAS La unión de Juan Felipe Calderón (batería), Diego Pascagaza (bajo) y Giovanni Caldas (piano) ha dado lugar a la conjugación de diversos elementos. La música tradicional, la música contemporánea, la improvisación y la creación colectiva, unidas en composiciones propias del grupo y temas tradicionales, conforman la propuesta moderna y fresca de un nuevo jazz colombiano que surge en la ciudad de Bogotá. Este trío, que busca conservar un formato totalmente acústico, ha participado en varias temporadas del Festival Internacional de Jazz Universitario en Manizales (2014, 2015, 2017 y 2018), el Festival de Jazz en Medellín (2015), Sevijazz (2017) y otros importantes escenarios musicales a lo largo de sus cinco años de trayectoria. Actualmente el trío se encuentra promocionando su más reciente producción discográfica, Los Taitas, en la que hacen una propuesta profunda de nueva música colombiana. JUAN FELIPE CALDERÓN, batería Inició sus estudios musicales en el programa infantil de la Universidad de Caldas, en Manizales. En el 2004 ingresó a la banda sinfónica del Colegio San Luis Gonzaga como percusionista. En el 2008 ingresó a la carrera de Estudios Musicales de la Pontificia Universidad Javeriana en Bogotá, donde, en el 2015, obtuvo los títulos de ingeniero de sonido y maestro en música con énfasis en batería jazz. Ese mismo año recibió la beca Armand Zildjian para estudiar en el Drummers Collective de Nueva York. Ha participado en diferentes festivales nacionales e internacionales de jazz, músicas tradicionales y de la escena comercial. Actualmente lidera e integra diversas agrupaciones en la ciudad de Bogotá. DIEGO PASCAGAZA, bajo Inició su carrera a los once años. Es graduado del énfasis en jazz de la Pontificia Universidad Javeriana. Inició sus estudios musicales con Antonio ‘El pollo’ Burbano en Cali, en el 2006, y los continuó con Luis Ruiz, Fernando Silva, Alexander Cuesta Moreno y Luis Guevara. Ha participado en el Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez (2013 y 2014) con el grupo Afrotumbao, en el festival Salsa al Parque (2013) con la orquesta Barambada y en el Festival Nacional Antioquia le canta a Colombia (2014), en el que ocupó el primer puesto en la modalidad vocal como músico acompañante de la cantante Clarens Sánchez. 2 Trabajó con Ávila Estudios, donde participó como bajista en grabaciones para diferentes artistas. Con el quinteto de la pianista Melissa Pinto estuvo presente en los festivales de jazz de Cali, Pasto y Medellín, y en los años 2015 y 2016, con este mismo proyecto realizó una gira nacional programada por el Banco de la República. Ha tenido la oportunidad de trabajar con Nina Rodríguez, el grupo Caleidofonio, el saxofonista italiano Gianni Bardaro y la cantante Victoria Sur, invitado por su director musical, Nicolás Ospina. En la actualidad trabaja con diferentes proyectos en Bogotá, entre los que se destacan Cununao, Los Sobrinos, Afrotumbao y María Mulata. GIOVANNI CALDAS, piano Pianista, director y compositor nacido en Cali, ha trabajado con los artistas internacionales Oscar Stagnaro, Robby Ameen (baterista de Rubén Blades y de Seis del Solar), Dafnis Prieto (nominado como mejor álbum de latin jazz en los Latin Grammy), Gilberto Santa Rosa, Marcial Isturiz y Gerardo Rosales. Ha participado como pianista en grupos destacados en Colombia como ChocQuibTown, South People, Espiral 7, Punto Baré Big Band, El Callegüeso y la Mambanegra, Jorge Herrera and Friends, Herencia de Timbiquí, Sángo Groove y Afrotumbao. Ha hecho parte de los festivales Rock al Parque, Jazz al Parque, Petronio Álvarez, Festiafro, Ajazzgo, Atlantijazz, Tamborimba, Utopía Jazz Festival, Masái Jazz Festival, Bogotá Music Market y el festival de verano de Berklee School of Music, entre otros. El concierto en Barranquilla cuenta con el apoyo de El concierto en Cartagena cuenta con el apoyo de 3 PROGRAMA Wiphala (2015) JUAN FELIPE CALDERÓN (n. 1990) El taita (2014) Doñacla (2013) Al alba (s. f.) TRADICIONAL Versión para trío de jazz por Los Taitas Transubstanciación (2015) GIOVANNI CALDAS CUÉLLAR (n. 1990) Aliteración (2017) EFMR7. Puyandé (2017) JUAN FELIPE CALDERÓN CONCIERTO No. 22 Este concierto no tiene intermedio. Una vez iniciado, se dará ingreso de acuerdo con las indicaciones que para ello brinden los artistas. 4 NOTAS AL PROGRAMA Suele decirse que la música está compuesta de tres elementos básicos e ineludibles: melodía, armonía y ritmo. Algunas veces, estos tres componentes son completamente evidentes, mientras que otras, alguno de ellos puede estar sutilmente escondido. El jazz es fiel al primero de estos casos y siempre, siempre, lleva melodía, armonía y ritmo. En el jazz primitivo, por ejemplo, para que una melodía manifieste la ambigüedad de sentimientos a los que esta música normalmente alude –alegría y melancolía–, no basta con que tenga una estructura pentatónica: también debe estar rítmicamente sincopada. Y si se pretende convertirla en verdadero jazz, debe acompañarse de una armonía con acordes más complejos que los simplemente triádicos1. Este método se repite, aunque con incontables variaciones, en todos los estilos de jazz que han surgido en cada rincón del mundo. En el jazz hay formatos instrumentales pequeños, en los que uno o dos músicos pueden lograr un buen balance entre melodía, armonía y ritmo. Instrumentos armónico-melódicos como el piano y la guitarra han sido utilizados en solitario, tanto en discos como en recitales, por músicos de la talla de Thelonious Monk y Joe Pass, entre muchos otros de cuya grandeza como jazzistas nadie dudaría. Cuando a estos formatos se suma una voz o un instrumento melódico, el resultado es una música con mayor capacidad expresiva: con más jazz y con más swing2. Pero dentro de los pequeños formatos, es quizá el trío el que permite un desarrollo más completo y complejo del lenguaje jazzístico, donde las melodías son más distinguibles, las armonías más audaces, y el ritmo más libre. Esta disposición permite, finalmente, sostener una pieza musical para que cada uno de los integrantes del combo haga alarde de sus capacidades como verdadero jazzista, es decir, como improvisador. Con tres jazzistas en tarima se cumple, además, con el 1 Una escala pentatónica está conformada por cinco notas, normalmente sobre una escala mayor o una escala menor. En las prácticas del blues y del jazz se toman notas prestadas de una u otra escala para lograr esa ambigüedad de sentimiento. La síncopa es el desplazamiento de los acentos en un compás, y es una característica común en la mayoría de la música que pueda clasificarse como jazz. Finalmente, un acorde triádico es aquel que se estructura sobre tres notas que no son inmediatamente seguidas en una escala (do-mi-sol, por ejemplo). En el jazz se agregan otras notas a estos acordes para llenarlos de tensión y de color. 2 Parece ser que la palabra jazz es una abreviación de jazz it up, una expresión callejera de Nueva Orleans (ciudad en la que nació este género musical), que invitaba a los músicos a incrementar la velocidad de lo que tocaban, para darle animosidad. Swing, por su parte, se entiende como un ritmo bailable, pues el jazz de las décadas de 1920 a 1940 –veinte años llamados ‘la era del swing’– era la música que se tocaba en los salones de baile, principalmente en Chicago y Nueva York. 5 requisito mínimo para entretener por largo rato a una audiencia, bien sea en la intimidad de los pequeños bares –el inexorable escenario del jazz– o en las salas de concierto de mediano y gran tamaño. Y dentro de la gran variedad de tríos que puedan conformarse con tanta gama de instrumentos, el formato con piano, contrabajo y batería –como el del concierto de hoy– es algo así como la santísima trinidad del jazz (en adelante se le llamará trío con piano a este formato). Este sentido de trinidad que comparte una única esencia ha llevado a algunos de los más grandes jazzistas, siendo los estadounidenses el mayor ejemplo, a grabar en formato de trío con piano. Lo hicieron los pianistas Duke Ellington, Thelonious Monk, Bud Powell, Oscar Peterson, Bill Evans, Keith Jarrett y un largo etcétera, liderando sus propios proyectos. También lo hicieron algunos contrabajistas, como Ray Brown, Charles Mingus y Eddie Gómez. A esta lista se suman los bateristas Max Roach y Art Blakey. Los discos que existen con este tipo de trío, que empezaron a producirse probablemente desde la década de 1950 y sin cesar hasta nuestros días, que sobreviven en las pocas tiendas de discos que aún no han cerrado y que están disponibles en el mundo digital son prueba de la trascendencia de este formato. Un buen trío con piano debe tener unas dinámicas de trabajo particulares. Hay un ideal detrás del quehacer jazzístico, que, aunque quizá haya sido romantizado y hasta politizado, no ha perdido vigencia y que en el trío debe tratarse con sumo cuidado. Se trata de la noción de democracia y libertad3. Democracia, en el sentido de que los involucrados en la práctica musical tienen, cada uno, voz y voto. Ninguno de ellos está acompañando a los demás, sino que está haciendo un aporte para que el resultado colectivo goce de lo que se dijo al principio: de melodía, armonía y ritmo, pero con un determinado carácter –llámesele, en la tradición estadounidense, blues, swing, hot, cool, etc., o en la colombiana, viajao, tumbao, sabrosiao y demás invenciones idiomáticas criollas–. Libertad, en la medida en que una de las características más llamativas y esperadas del jazz es la improvisación, ese momento de despliegue de la inventiva de quien se suelta a tocar su instrumento para hacerlo sobresalir, demostrando sus habilidades y, preferiblemente, rompiendo las reglas del juego. 3 No se sabe bien si los jazzistas estadounidenses, especialmente los afrodescendientes, reconocieron en su música estos valores como implícitos, o si más bien fue una estrategia política que usaron los distintos gobiernos de Estados Unidos durante la guerra fría para responder a la campaña de desprestigio cultural que sobre ellos había iniciado la Unión Soviética. Debe entenderse que hablar de democracia y libertad en el jazz es reconocer que, en alguna medida, durante la segunda mitad del siglo XX, la cultura estadounidense sirvió de apoyo a una política exterior imperialista. 6 En el trío con piano, entonces, el contrabajo y la batería –que no son instrumentos armónico-melódicos– no harán de simple base rítmica para que el piano sea el protagonista de la noche4. El contrabajo iniciará algunos temas sugiriendo el carácter y ritmo general de la pieza, y lo hará con o sin uso del arco5; en otros casos, presentará la melodía principal para luego variarla, extenderla o contraerla e improvisar sobre ella. La batería podrá, también, iniciar algunos temas, marcar cortes, moderar los contrapunteos entre piano y contrabajo, llevar al trío a momentos de clímax y, por supuesto, improvisar tanto en solitario como en diálogo con los demás instrumentos. En sintonía con lo que se ha dicho, el concierto de hoy resalta porque se trata de un tipo de ensamble que no ha sido tan recurrente en la escena del jazz colombiano. Si bien en muchos de los proyectos jazzísticos nacionales encontramos pianistas, contrabajistas (o bajistas eléctricos) y bateristas, parece ser que nuestros músicos tienen una tendencia a incluir en sus ensambles al menos un instrumento puramente melódico. Tal vez esta situación refleja que el jazz colombiano ha sido encauzado por músicos de otra tradición, la de los vientos, como es el caso de la familia Arnedo, referencia mínima de la escena local. Esto tiene sentido, además, si se revisa la formación superior en músicas populares de las universidades colombianas, donde en su mayoría se enseña, además de estos tres instrumentos (junto a la guitarra), el saxofón, la trompeta y la flauta traversa. En los festivales de jazz en Colombia escasean los tríos y pululan las agrupaciones de cuatro o más integrantes. Para retomar la analogía, nuestra concepción del jazz es, entonces, no una santísima trinidad, sino una familia extendida, con ángeles, arcángeles, serafines y querubines. Inclusive, lo que se escuchará hoy es la presentación de un disco que fue grabado en cuarteto con saxofón. Para quienes están familiarizados con la ópera prima de Los Taitas, un disco que lleva el mismo nombre del grupo, parte del interés se deberá centrar en las técnicas que Juan Felipe Calderón, Diego Pascagaza y Giovanni Caldas utilizarán para suplir lo que fue grabado antes por el saxofón. Pero ya se dijo que con piano, contrabajo y batería se cuenta con suficientes elementos para 4 Normalmente, el contrabajo y la batería son considerados la sección rítmica de una agrupación más numerosa. Es común que ambos instrumentos toquen de forma acoplada. En las big bands, el piano y la guitarra entran a formar parte de esa sección para dejar las melodías principales a los vientos y la voz. 5 El contrabajo es originalmente un instrumento de cuerda frotada, como el violín, la viola y el violonchelo. En el jazz suele tocarse sin arco porque así genera, por su registro grave, una sensación más percutiva. No obstante, algunos contrabajistas en el jazz se animan, una que otra vez, a recurrir al arco, generalmente en inicios o finales de los temas o en las improvisaciones. 7 esta tarea. Y los tres músicos, a pesar de su juventud, han desarrollado carreras interesantes, moviéndose entre distintos estilos, desde el jazz más puro hasta las músicas tradicionales colombianas, pasando por el latin y las fusiones. Esto significa que no solo están familiarizados con el lenguaje y la técnica jazzística, sino que seguramente pueden adaptarse según la necesidad. Han tocado en diferentes formatos junto a reconocidos músicos de este y otros países, por lo que su recital en trío con piano seguramente dejará ver su bagaje y acervo musical. Wiphala es un tema de estructura sencilla, en el que resalta un giro melódico sincopado que se presenta en distintas tonalidades, con variaciones y desarrollos sutiles (como las variaciones de la bandera wiphala, símbolo de algunos pueblos ancestrales de los Andes suramericanos). El cambio entre secciones va marcado por un ritmo incisivo que da paso a las improvisaciones, al retorno al tema principal y al final. Es el tipo de composición que, por la economía de recursos y su melodía cantable, no solo es entretenida, sino que además funciona como material pedagógico. Podría ser adaptada a distintos formatos instrumentales y orquestarse para una big band, pues no parece haber sido escrita pensando en asuntos idiomáticos del piano (o del saxofón en el caso del disco). El taita inicia con una atmósfera introspectiva y misteriosa, junto con un ritmo tranquilo y constante, para ir complejizando y densificando todo el material a lo largo del tema. Vale la pena prestar atención a las líneas melódicas del contrabajo y su manera de entrar en contrapunto con el piano, pues aquí este no actúa en completa sintonía con la batería, sino más bien como un instrumento melódico paralelo. Seguramente este tema es un ejercicio experimental de creación colectiva sobre unas cuantas ideas del autor de la obra. Esta y la anterior composición hacen referencia en sus títulos al indigenismo latinoamericano, pero más allá, en lo musical, habría que preguntarle a su autor, Juan Felipe Calderón, acerca de sus motivaciones e inspiración. La identidad colombiana de Los Taitas y su apuesta por hacer un jazz nacional quedan en completa evidencia con los dos siguientes temas a presentar. Doñacla, estructurado en dos partes contrastantes, tiene un inconfundible acento caribeño en el que prima un ritmo sincopado, sostenido por contrabajo y batería, que acompaña largas improvisaciones en el piano. Algo similar sucede con EFMR7. Puyandé que sugiere una mezcla de dos ritmos de las costas del norte de Colombia: la puya y el chandé. 8 Al alba es una canción que hace parte de la tradición del Pacífico Sur colombiano, una fuente de recursos sonoros de la que nuestras músicas contemporáneas populares han bebido, pero no lo suficiente. En particular, esta es una canción que en su versión tradicional es muy sencilla: está escrita en tonalidad menor sobre una progresión de acordes de tónica, subdominante y dominante, y nada de síncopas. Seguramente su sencillez se deba a que se trata de una suerte de villancico o canción de cuna, que reza: Al alba, al alba, al alba la marimba y el tambor. ¡Qué bonito canta un negro adorando al Niño Dios! San José tendió la cama con flores de Alejandría, pa’ que durmiera su esposa, la dulcísima María. San José estaba celoso con la preñez de María, y en el vientre de su madre, el Niño se sonreía. La versión de Los Taitas de esta canción es, sin duda, un grandioso ejemplo (y debe decirse que muy bien logrado) de las capacidades que tiene el lenguaje del jazz para resignificar otras músicas, reivindicando así su propia condición de arte complejo. El método para hacerlo es tomar cada elemento musical de una pieza, aire o estilo en particular y estudiar su esencia hasta que todo se haga evidente. Es una especie de deconstrucción en el sentido filosófico o literario. A través de esta técnica veremos cómo el ensamble lleva, de manera orgánica, el inicio sencillo de la canción hasta un clímax complejo en el que casi toda noción de simpleza se diluye para dar paso a una experiencia un poco más académica y experimental. En este concierto se incluirán dos temas que no hacen parte del disco Los Taitas y que son composiciones del pianista Giovanni Caldas. Se espera que estén cargados de fusión entre la salsa y la música del Pacífico, típicos de la natal Cali del compositor, así como de los pianistas estadounidenses que él tanto admira y ha estudiado. Esteban Bernal Carrasquilla es guitarrista clásico y magíster en Relaciones Internacionales de la Pontificia Universidad Javeriana. Conduce programas radiales en Javeriana Estéreo y UN Radio, en los que presenta hallazgos de sus investigaciones acerca de la música y la historia de los pueblos afrodescendientes de los Estados Unidos. Actualmente cursa un posgrado en Estudios Estadounidenses en la Universidad de Heidelberg (Alemania). Foto. David Castañeda Foto. Peggy Peterson Próximos conciertos en Santa Marta Próximos conciertos en Barranquilla CUARTETO PRISM, cuarteto de saxofones (Estados Unidos) Jueves 17 de octubre · 7:00 p.m. Biblioteca Gabriel Garcia Márquez del Banco de la República PULEP: RKA817 PÁRAMO, quinteto de jazz (Colombia) En el marco de Barranquijazz CUARTETO PRISM, cuarteto de saxofones (Estados Unidos) Viernes 18 de octubre · 7:00 p.m. Auditorio Mario Santo Domingo, CLENA Con el apoyo de CLENA PULEP: JLM766. BVU468 PÁRAMO, quinteto de jazz (Colombia) Domingo 19 de mayo · 11:00 a.m. Este concierto también se presentará en Barranquilla, Manizales y Villavicencio OSCARYVAN GARZON TRÍO jazz (Colombia) Domingo 26 de mayo · 11:00 a.m. PAUL BROCK BAND música tradicional irlandesa (Irlanda) Domingo 16 de junio · 11:00 a.m. Este concierto también se presentará en Bucaramanga, Cúcuta y Pasto ALEXANDRE THARAUD piano (Francia) Miércoles 19 de junio · 7:30 p.m. PFLANZPLÄTZ música tradicional suiza (Suiza) Domingo 7 de julio · 11:00 a.m. Este concierto cuenta con el apoyo de la Embajada de Suiza en Colombia y Pro Helvetia Este concierto también se presentará en Ipiales y Villavicencio PULEP: ADF704. RXM248. QGI573. TSH296 COLORÍN COLORADO música tradicional colombiana Jueves 23 de mayo · 7:30 p.m. Este concierto tambíén se presentará en Armenia y Cali CORRIENTES nueva música colombiana Jueves 30 de mayo · 7:30 p.m. Este concierto tambíén se presentará en Montería y Sincelejo CORO FILARMÓNICO INFANTIL Sandra Patricia Rodríguez, directora Domingo 9 de junio · 11:00 a.m. DIEGO LARGO, bandola Jueves 13 de junio · 7:30 p.m. Este concierto también se presentará en Pereira SARA SIERRA, piano Jueves 11 de julio · 7:30 p.m. Este concierto también se presentará en Medellín DAS KOLLEKTIV, flauta y acordeón Jueves 18 de julio · 7:30 p.m. Este concierto también se presentará en Leticia y San Andrés PULEP: OTA770. XYA267. CYV981. IZX751. XCL642. CPF877 Foto: David Castañeda Foto: Axel Moncada Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a la lista de correos. 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Fuente: Biblioteca Virtual Banco de la República Formatos de contenido: Programas de mano

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