Foto: Cristhian Sastre Miércoles 17 de octubre de 2018 · 7:00 p.m. Cúcuta, Sala múltiple del Área Cultural del Banco de la República Cód. PULEP: MLB216 Jueves 25 de octubre de 2018 · 7:30 p.m. Bogotá, Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango Cód. PULEP: FXT822 Temporada Nacional de Conciertos Banco de la República 2018 SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES JHONNIER ADOLFO BUITRAGO trombón (Colombia) Mari Kagehira, piano (Japón) TOME NOTA Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad. Si al momento de llegar al concierto este ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena. Tenga en cuenta que en algunos conciertos, debido al programa y a los requerimientos de los artistas, no estará permitido el ingreso a la sala una vez el concierto haya iniciado. Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o fumar durante el concierto con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas. Durante el transcurso del concierto por favor mantenga apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Un ambiente silencioso es propicio para disfrutar la música. Por respeto a los derechos de autor de los compositores e intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto. En Bogotá, el ingreso a la Sala de Conciertos para personas con movilidad reducida es por la entrada Ramírez Villamizar de la Biblioteca Luis Ángel Arango ubicada en la Calle 11 # 4-84. Es necesario dar aviso al personal de seguridad de la Biblioteca para que el ingreso sea habilitado. En Cúcuta, el ingreso a la sala múltiple para personas con movilidad reducida es por la entrada principal del Área Cultural ubicada en la Diagonal Santander No. 3E-38. Es necesario dar aviso al personal de seguridad para que el ingreso sea habilitado. En Bogotá, el servicio de parqueadero para asistentes a los conciertos tiene un costo de $3.300 pesos y cubre 4 horas contadas a partir del ingreso del vehículo. El tiempo adicional a las 4 horas se cobra con la tarifa plena. El pago por el servicio se realiza a la salida y para acceder a la tarifa de descuento se debe presentar la boleta del concierto. P SÍGANOS EN Sala de Conciertos @Banrepcultural Banrepcultural Banrepcultural Luis Ángel Arango Los artistas interesados en presentar una propuesta de concierto pueden visitar el siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/como-presentar-su-propuesta-artistica en el que encontrarán información pormenorizada acerca de este proceso. Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a la lista de correos. Para remitir al Banco de la República sus solicitudes de información, peticiones, quejas, reclamos, sugerencias, felicitaciones o denuncias de actos de corrupción, puede ingresar al siguiente enlace https://atencionalciudadano.banrep.gov.co/siac/ess.do, escribir al correo electrónico [email protected], comunicarse a la línea gratuita nacional 01 8000 911745, o acercarse a los puntos de atención dispuestos para esto en las diferentes oficinas del Banco de la República a nivel nacional. 1 Foto: Cristhian Sastre JHONNIER ADOLFO BUITRAGO trombón Nació en Bogotá en 1993. Inició sus estudios musicales en el 2006 en la Banda Sinfónica del municipio de Sibaté bajo la dirección del maestro Víctor Hugo Mancera Díaz. En el 2010 ingresó al Programa Básico del Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de Colombia. En el 2011 participó en el VI Concurso Internacional de Eufonio, Trombón y Tuba (organizado por el Perú Low Brass), en el que recibió clases magistrales con los maestros Christian Lindberg, Jimmy Bosch, Miguel Sánchez, Patricio Cosentino, Carlos Quiroz, Steven Mead y Heini Schneebeli. Participó como becario en el VI Festival Internacional de Música realizado en la ciudad de Cartagena en el 2012. Hizo parte de la Orquesta Filarmónica Joven de Colombia en la que actuó bajo la dirección de Andrés Orozco Estrada y con la que realizó una gira por Colombia y Brasil en el 2015, y bajo la dirección del maestro Dante Anzolini en el 2016. En el 2013 participó en el I Festival Nacional de Metales realizado en Bogotá, evento que le permitió recibir clases magistrales con los integrantes del quinteto Spanish Brass. En el mismo año ingresó a la Banda Sinfónica Juvenil de Cundinamarca, agrupación a la cual perteneció hasta el 2015. Participó en uno de los conciertos de fin año realizados por la Fundación Orquesta Sinfónica de Bogotá (FOSBO) y fue invitado para ser supernumerario de la Orquesta Filarmónica de Bogotá. Ganó la convocatoria Jóvenes Solistas de la Orquesta Filarmónica de Cali en el año 2017. MARI KAGEHIRA piano Nació en Osaka, Japón. Inició sus estudios de piano a los tres años con Reiko Yamagishi, y después con Hiroko Nagasaki y Yoko Iwabuchi. Obtuvo su grado de Maestro en Música - Piano en la Universidad de Música de Osaka, donde estudió piano con Nobuko Yasuda, Tsuya Toyama, Takashi Yamazaki. Posteriormente, estudió con los maestros Arthur Green, Halina Czerny-Stefánska y Harold Martina. En 1987 ganó el primer premio en el concurso nacional de piano Pitina Young Pianist Competition. Fue miembro de la Asociación de Chopin. Se ha desempeñado como acompañante oficial en concursos nacionales e internacionales. Fue profesora de piano, órgano y teoría de la música en la Universidad Femenina Teikoku, la Academia de Música Kawai, la Universidad Pedagógica Nacional, la Universidad El Bosque y la Universidad de Los Andes. En el 2007 fue invitada a realizar dos conciertos en el marco del Festival de Música Chipiana (España). En el 2009, fue invitada para participar como expositora en la temática «Unión de la Ciencia y el Arte» en el Congreso Mundial Juventudes Científicas de FISS y realizar un recital en México. Actualmente es pianista acompañante en la Pontificia Universidad Javeriana, profesora titular de piano en la Orquesta Sinfónica Juvenil de Colombia y profesora de piano en el Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de Colombia. Recientemente obtuvo el título de Magíster en Interpretación y Pedagogía Instrumental en la Universidad Nacional de Colombia. 3 PROGRAMA Sonata en do mayor Op. 1, No. 5 (1732) Largo Allegro Largo Allegro BENEDETTO MARCELLO (1686-1739) Original para violonchelo y piano Fantasía, Op. 27 (1905) ZYGMUNT STOJOWSKI (1870-1946) Para trombón y piano Balada para trombón tenor y piano, Op. 62 (1944) EUGÈNE BOZZA (1905-1991) Sonata ‘Vox Gabrieli’ (1973) STJEPAN ŠULEK (1914-1986) Para trombón y piano INTERMEDIO Improvisación No. 1 para trombón solo (1983) ENRIQUE CRESPO (n. 1941) Elegy for Mippy II (1950) LEONARD BERNSTEIN (1918-1990) Para trombón solo Fantasía para trombón y piano (1987) GUSTAVO PARRA (n. 1963) CONCIERTO No. 48 4 NOTAS AL PROGRAMA Por Daniela Peña El trombón podría considerarse como un fósil vivo, no en sentido peyorativo, claro está, ya que es uno de los pocos instrumentos que ha estado en uso ininterrumpido desde hace más de cinco siglos y cuya forma ha tenido muy pocas modificaciones. Además, la literatura es prueba fehaciente de su envidiable inserción a los más variopintos escenarios: batallas, cortes, templos, salones, e incluso lugares fantásticos como el infierno, han sido testigos de su versatilidad y su construcción como un instrumento virtuoso. El nacimiento del trombón se puede rastrear hasta el siglo XV cuando, no sin ambigüedades nominales, se empieza a hacer mención de instrumentos con características similares a las del instrumento moderno, pero con diversos nombres: posaun, en las regiones de habla germana; trombone, en italiano; o sacabuche, sackbout o saquebote en castellano, inglés y francés, respectivamente, corresponden a los nombres más comunes y fácilmente asociables a la estructura del trombón. Sin embargo, se ha ligado también la historia de este instrumento a nombres como tuba grossa, tuba ductilis o dracht trumpet. Parece ser que la primera representación gráfica del instrumento corresponde a un fresco de Filippino Lippi, titulado La asunción de la Virgen (1488-93), en el que unos ángeles acompañan este momento con instrumentos de cuerda, viento y percusión. En esta centuria, el trombón ya se dividía entre los contextos secular y religioso, pues acompañaba celebraciones civiles al igual que podía hacer parte de la liturgia, reemplazando o doblando alguna voz en un motete o una misa. Su importancia se hace patente en el hecho de que en las cortes de Múnich, Mantua, Bolonia y Austria, entre otras, se tienen registros de contrataciones regulares a trombonistas. Además, ya entrado el siglo XVI, se tienen las primeras representaciones ‘técnicas’ del instrumento en las que se lo relaciona con otros de similares La asunción de la Virgen. Filippino Lippi (Capilla Carafa de la Iglesia de Santa María Sopra Minerva, Roma) (Imagen de dominio público). 5 características de ejecución; un ejemplo de esto es el tratado Musica Getutscht und ausgezogen (1511) de Sebastian Virdung. Pero es Michael Praetorius quien, un siglo más adelante, explica gráficamente la situación de las diferentes familias de instrumentos en uso. Lo hace con un ejercicio organológico, a través del cual se da cuenta de que la construcción de los mismos se realizaba a partir de un pensamiento polifónico, esto significa que existían diferentes registros vocales (soprano, alto, tenor y bajo) que podían ser imitados por instrumentos de diferentes tamaños. Así, la familia del trombón estaba conformada por cuatro instrumentos: trombón alto, trombón común, trombón a la cuarta o a la quinta y trombón a la octava. Es en el siglo XVII cuando el trombón adquiere un especial protagonismo, pues su representación deja de estar limitada a la aparición de ángeles músicos en escenas bíblicas para unirse también a contextos seculares como bautizos, bodas y procesiones; además de funcionar también como elemento simbólico en escenarios alegóricos. La famosa Alegoría a la escucha o El sentido del oído, colaboración entre Jan Brueghel El Viejo y Peter Paul Rubens, muestra el trombón (ubicado en la esquina inferior izquierda) junto a una chirimía y varios instrumentos de cuerda, pulsada y frotada, además de algunas partituras puestas en una mesa, en disposición para ser ejecutadas. Su entrada al mundo secular académico se registra además en algunas de las canzone de Giovanni Priulli, quien escribe partes para dos y tres trombones, con violines, violones y cornetos, entre otros; y también en algunas sonatas in stil moderno de Dario Castello. Claro está que debe decirse que su mayor protagonismo lo obtuvo gracias al papel que desempeñó en la construcción del sonido veneciano (o Escuela veneciana) durante las primeras décadas del siglo XVII, de la mano de Giovanni Gabrieli, quien en sus motetes policorales, o cori spezzati, hace uso extendido de los metales que alternan, y algunas veces acompañan, las partes vocales. El siglo XVIII vio decaer la figura del trombón como instrumento prominente dentro de los diferentes tipos de ensamble: vocales, instrumentales y mixtos; la preferencia por timbres más uniformes hizo que la literatura de este siglo se construyera a partir de los instrumentos de cuerda frotada y, aunque la familia de Alegoría a la escucha o El sentido del oído (Jan Brueghel El Viejo y Peter Paul Rubens, Amberes, 1617-18) (Museo del Prado, Madrid) (Imagen de dominio público). 6 los vientos no desapareció, su utilización masiva sí decayó considerablemente. Se resalta, no obstante, la permanencia del uso del instrumento como símbolo dramático de lo oscuro, del inframundo e incluso de la muerte. Cristoph Willibald Gluck utiliza un trío de trombones en la escena del oráculo de su ópera Alceste (1796) y Wolfgang Amadeus Mozart hace uso del instrumento en la convulsiva escena de la cena de su Dramma giocoso Don Giovanni (1781), sin dejar de lado el Tuba mirum del inconcluso Réquiem, en el cual el trombón se alterna con las partes solistas1. Hector Berlioz, gran abanderado de la música programática en el siglo XIX, adoptó la concepción dramática del instrumento, incluyendo un solo para trombón, en su Sinfonía Fúnebre y Triunfal (1840) y reconociendo las capacidades del mismo afirmando: El trombón es, en mi opinión, el verdadero jefe de aquella raza de los instrumentos de viento (…) que posee tanto nobleza como grandeza [además de] todos los acentos más profundos y poderosos en la elevada poesía musical; desde el religioso, calmo e imponente (…) hasta los salvajes clamores de la orgía. (Berlioz, traducción del francés de Mary Cowden Clarke, 1856, p. 156)2 A este siglo pertenece la Sonata en do mayor Op. 1, No. 5, de Benedetto Marcello (1686-1739), original para violonchelo y continuo. El compositor, además de ser reconocido por su colección de sonatas para este instrumento de cuerda frotada, tiene también en sus haberes, un escrito que parodia los usos y sobre todo, abusos, por parte de cantantes, compositores y libretistas de la música dramática de la primera mitad del siglo XVIII: Il teatro alla moda (1720). Como ya se mencionó, no es de extrañarse que para poder acercarse al lenguaje de la sonata del siglo XVIII un trombonista tenga que hacer uso de una transcripción, pues el elemento solista para dicho instrumento, y en general para los metales, había sido objeto de estudio del siglo anterior y solo se retomaría, con fuerza, en el siguiente, claro está, con algunas excepciones, como el singular Concierto para trombón de Georg Christoph Wagenseil (1763). El uso decimonónico del instrumento se desarrolló principalmente en el contexto de las bandas militares, no en vano, pues los sucesos políticos y bélicos fueron el hilo conductor de la narrativa del siglo; sin embargo, su aparición no se limitó a la escena bélica. Ya se mencionó la inclusión de un solo para el instrumento por parte de Berlioz y es conocido también su uso por parte de 1 Es importante tener en cuenta que este recurso dramático ya había sido utilizado en los siglos anteriores cuando es destacable la utilización de los trombones en las escenas del inframundo de L’Orfeo (1607) de Claudio Monteverdi. 2 “The trombone is – in my opinion – the true chief of that race of wind instruments (…) It possesses, in an eminent degree, both nobleness and grandeur; it has all the depth and powerful accents of high musical poetry, - from the religious accent, calm and imposing, to the wild clamour of the orgy.” (Traducción al español realizada por Daniela Peña Jaramillo). 7 Ludwig van Beethoven en sus Sinfonías Nos. 5, 6 y 9. Además, la figura del trombonista virtuoso se empezaba a gestar, y hubo ya registros de conciertos con repertorio para trombón solista y orquesta; una de las figuras más representativas fue Friedrich August Belcke (1795-1874). Además del uso en las batallas, los militares destinaban también sus habilidades musicales para el entretenimiento, y los ensambles de metales fueron acomodándose a contextos más festivos en donde la danza era un elemento primordial; es alrededor de estos espacios en donde el trombón empieza a gestarse como un ‘monstruo’ de dos cabezas, que se destaca tanto en ámbitos académicos como populares. Las piezas escogidas por Jhonnier Buitrago dan cuenta, en su conjunto, de este carácter ecléctico que refleja el instrumento. Todas, a excepción de la ya mencionada sonata de Marcello, compuestas a lo largo del siglo XX, son documentos de la versatilidad que finalmente desplegó el trombón, un instrumento capaz de realizar los efectos técnicos más complicados, como en el caso de la Improvisación No. 1 para trombón solo (1983) del uruguayo, radicado en Alemania, Enrique Crespo (n. 1941). El trombón también permite, como mencionaba Hector Berlioz, extraer sonidos líricos que den cuenta de la expresividad del lenguaje formal y melódico romántico, y del anguloso lenguaje armónico de inicios del siglo XX; ejemplo de esto es la Fantasía Op. 27(1905) del polaco Zygmunt Stojowski (1870-1946). Escrita también en la primera mitad del siglo pasado está la Balada para trombón tenor y piano, Op. 62 del compositor francés Eugène Bozza (1905- 1991) quien, a pesar de ser violinista, es reconocido en gran parte por su repertorio para metales solistas. Compuesta en 1944 para el concurso anual de competición del Conservatorio de París, la obra, si bien presenta elementos de un nivel técnico muy exigente para los dos instrumentos, destaca además por el recurso compositivo de la parodia, que consiste en el préstamo de fragmentos de composiciones preexistentes para la creación de un nuevo texto musical. En el caso de la Balada, estos fragmentos corresponden a partes orquestales, entre las que se encuentran por ejemplo la Sinfonía No. 3 de Gustav Malher; el poema sinfónico Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel de Richard Strauss; el Bolero de Maurice Ravel; Scheherazade de Nikolai Rimsky-Korsakov; y el ballet El pájaro de fuego de Ígor Stravinsky. La Sonata ‘Vox Gabrieli’ de Stjepan Šulek (1914-1986) podría calificarse como una obra neoclásica panhistórica, pues al hacer referencia a la voz del Arcángel Gabriel, la reminiscencia de la música programática del periodo romántico es inminente, así como lo es su lenguaje armónico; por otro lado, su estructura formal hace referencia al siglo de la Ilustración, en el que la claridad formal era el principal objetivo narrativo y la forma sonata encarnaba 8 perfectamente dichos preceptos. Finalmente, el hecho de referir una forma eminentemente instrumental, como la sonata a una temática religiosa, se hace referencia principalmente al siglo XVII, o Barroco temprano. En una entrevista realizada por Maria Isabel Quintero al compositor nariñense Gustavo Parra (n. 1963), en la Biblioteca Luis Ángel Arango, él relata, entre otras cosas, la manera como, paulatinamente, fue desarrollándose y reconociéndose como compositor, sin que este hubiera sido su objetivo al iniciar sus estudios musicales profesionales. Tales estudios estuvieron encaminados principalmente a la dirección de orquesta, que ha ejercido a la par de su aclamada carrera compositiva y docente. No obstante, y de manera muy descomplicada, Parra cuenta que sus primeras composiciones las firmaba con el nombre artístico de Jerry Lee Davies, pues ‘Gustavo Parra’ resultaba muy poco atractivo y, por el contrario, el nombre norteamericano se presentaba como una ventana más plausible hacia el reconocimiento del medio compositivo. Esta situación cambió hacia el año 1987, afirma el compositor. En esa época aparece la Fantasía para trombón y piano, obra que nos compete en esta ocasión, y desaparece el miedo a firmar con su nombre; a partir de ese momento, comenzó a aceptarse y a dejar de lado las pretensiones que le habían inhibido de saberse como compositor.3 Para finalizar, se presenta una corta pero imponente creación del también director Leonard Bernstein (1918-1990), responsable de títulos como West Side Story (1961). Esta obra muestra la convergencia de recursos técnicos compositivos muy complejos, provenientes del mundo académico, con lenguajes propios de la música popular de diferentes regiones y se instala como una posibilidad dentro del ámbito del teatro musical. Elegy for Mippy II es una pieza para trombón solo, que hace parte de unas obras para metales solistas dedicadas a las mascotas familiares. En este contexto, Mippy es un perro de razas cruzadas, la mascota de su hermano Burtie. La pieza representa la unión del lenguaje melódico del siglo XX con las construcciones rítmicas y estructuras improvisativas del jazz; un retrato del eclecticismo característico en el que se ve sumido el trombón en el siglo XX, símbolo, con igual potencia, del mundo popular y del académico. Bibliografía Berlioz, H. (1848). A treatsie upon modern instrumentation and orchestration (Mary Cowden Clarke, trans. 1856). Londres. Tomado de: https://books. google.com.co/books?id=tDoDAAAAQAAJ&pg=PA156&lpg=PA156&d-q= all+the+deep+and+powerful+accents+of+high+musical+poetry,+- from+the+religious+accent,+calm+and+imposing&source=bl&ots=Z- 3 Información tomada de la entrevista realizada el 4 de abril de 2018, en la Biblioteca Luis Ángel Arango: https://www.youtube.com/watch?v=pdh8Pk-r91w 9 3TT_xQvL1&sig=pL5AW8FEHL9Z9uwzA2NcIh-bge0&hl=es&sa=X&ve-d= 0ahUKEwiw-qqE5JncAhUwq1kKHU67Cs4Q6AEIJzAA#v=onepage&- q=all%20the%20deep%20and%20powerful%20accents%20of%20high%20 musical%20poetry%2C%20from%20the%20religious%20accent%2C%20 calm%20and%20imposing&f=false Biblioteca Luis Ángel Arango. (2018). Entrevista abierta con Gustavo Parra – Compositor (Colombia) por María Isabel Quintero. Disponible en: https:// www.youtube.com/watch?v=pdh8Pk-r91w Kimball, W. (2014). Trombone history timeline. Tomado de: http:// kimballtrombone.com/trombone-history-timeline/ Praetorius, M. (1619). Syntagma Musicum. Wolfenbütel. Virdung, S. (1511). Musica Getutscht und angezogen. Basilea. Daniela Peña es egresada de la Pontificia Universidad Javeriana, en donde cursó el énfasis de interpretación de guitarra clásica junto al maestro César Augusto Quevedo. En el 2015 terminó sus estudios en el énfasis de investigación de la Maestría en Estudios musicales de la Universidad Central (UC), dentro de cuyo marco ha recibido clases de laúd renacentista con los maestros Daniel Zuluaga, Sam Chapman, Ariel Abramovich y Hopkinson Smith. Actualmente es profesora de la asignatura de historia de la música en el pregrado en estudios musicales de la UC, y participa en el ensamble de la maestría en estudios musicales de dicha institución. Sala de Conciertos @Banrepcultural Luis Ángel Arango Síganos en Aplican descuentos Mayor información en www.banrepcultural.org/bogota/actividad-musical Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a la lista de correos. SERIE PROFESIONAL Próximos conciertos Cód. PULEP: AQV550. WQT383. XHX635. TZT530. Boletas: $10.000 Foto: Marc Hauser Foto: cortesía familia Figueroa Foto: Stefan Schweigers JAMES JOHNSTONE clavecín/órgano (Reino Unido) Domingo 28 de octubre · 11:00 a.m. LA MÚSICA DE LUIS CARLOS FIGUEROA (Colombia) Miércoles 31 de octubre · 7:30 p.m. NUEVO CONCIERTO LINCOLN TRIO trío con piano (Estados Unidos) Domingo 25 de noviembre · 11:00 a.m. Este concierto también se presenta en Manizales NUEVO CONCIERTO COMISIONES Y RETRATOS Lanzamiento de tres nuevas producciones discográficas del Banco de la República Miércoles 28 de noviembre · 7:30 p.m.

Foto: Kike Barona Jueves 6 de septiembre de 2018 · 6:30 p.m. Riohacha, Biblioteca del Banco de la República Cód. PULEP: JII109 Jueves 13 de septiembre de 2018 · 7:30 p.m. Bogotá, Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango Cód. PULEP: VYX222 Temporada Nacional de Conciertos Banco de la República 2018 SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES LAURA CHAPARRO música colombiana y latinoamericana (Colombia) TOME NOTA Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad. Si al momento de llegar al concierto este ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena. Tenga en cuenta que en algunos conciertos, debido al programa y a los requerimientos de los artistas, no estará permitido el ingreso a la sala una vez el concierto haya iniciado. Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o fumar durante el concierto con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas. Durante el transcurso del concierto por favor mantenga apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Un ambiente silencioso es propicio para disfrutar la música. Por respeto a los derechos de autor de los compositores e intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto. En Bogotá, el ingreso a la Sala de Conciertos para personas con movilidad reducida es por la entrada Ramírez Villamizar de la Biblioteca Luis Ángel Arango ubicada en la Calle 11 # 4-84. Es necesario dar aviso al personal de seguridad de la Biblioteca para que el ingreso sea habilitado. En Riohacha, el ingreso a la Sala de Conciertos para personas con movilidad reducida es por la Calle 19, entrada al parqueadero del Edificio Héctor Salah Zuleta, Cra. 15 #19-78 Piso 2. En Bogotá, el servicio de parqueadero para asistentes a los conciertos tiene un costo de $3.300 pesos y cubre 4 horas contadas a partir del ingreso del vehículo. El tiempo adicional a las 4 horas se cobra con la tarifa plena. El pago por el servicio se realiza a la salida y para acceder a la tarifa de descuento se debe presentar la boleta del concierto. Para remitir al Banco de la República sus solicitudes de información, peticiones, quejas, reclamos, sugerencias, felicitaciones o denuncias de actos de corrupción, puede ingresar al siguiente enlace https://atencionalciudadano.banrep.gov.co/siac/ess.do, escribir al correo electrónico [email protected], comunicarse a la línea gratuita nacional 01 8000 911745, o acercarse a los puntos de atención dispuestos para esto en las diferentes oficinas del Banco de la República a nivel nacional. P SÍGANOS EN Sala de Conciertos @Banrepcultural Banrepcultural Banrepcultural Luis Ángel Arango Los artistas interesados en presentar una propuesta de concierto pueden visitar el siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/como-presentar-su-propuesta-artistica en el que encontrarán información pormenorizada acerca de este proceso. Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a la lista de correos. 1 LAURA CHAPARRO mezzosoprano Nació en la ciudad de Sogamoso. Inició su actividad musical a temprana edad bajo la orientación de su padre, Gabriel Chaparro. Su educación en el área de la música tuvo lugar en las Escuelas de Formación Artística de la Casa de la Cultura de Paipa, el Centro Cultural Santa Isabel de la ciudad de Sogamoso, la Escuela de Culturama de Duitama y la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia, sede Tunja. Ha recibido clases con las maestras Ana María Ulloa, Olga Guapacha y Beatriz Elena Martínez. En la actualidad, cursa octavo semestre del Programa en Música de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, en Bogotá; hace parte del Coro Filarmónico Juvenil, el Ensamble de Músicas Campesinas de la ASAB, el Dueto Idilio y la agrupación Laura Chaparro y Pa’sus tres. José Luis Torres Portilla, flauta traversa Jefferson Jerez Gámez, tiple Gabriel Chaparro Nossa, guitarra César Leonardo Murillo Rincón, percusión El concierto en Riohacha cuenta con el apoyo de 2 PROGRAMA El indio y la cholita (2003) JOHN JAIRO CLARO (n. 1960) La soledad (s. f.) ANCÍZAR CASTRILLÓN SANTA (n. 1953) Podré (s. f.) GUILLERMO DÍAZ (n. 1990) La esperanza canta (s. f.) MARTA GÓMEZ (n. 1978) La fundadora (s. f.) JOEL HERNÁNDEZ (n. 1947) El vuelo (s. f.) LUZ MARINA POSADA (n. 1974) Me llevarás en ti (s. f.) JORGE VILLAMIL (1929-2010) El chirimóyilo y la guayábula (2003) JORGE VELOSA (n. 1949) INTERMEDIO 3 Te extraño (s. f.) LUIS URIBE BUENO (1916-2000) Todo tú me duele (s. f.) DIANA HERNÁNDEZ (n. 1982) Camino y tarde (s. f.) ARTURO HENAO (1914-1978)* LUIS CARLOS GONZÁLEZ (1908-1985)** El billetico (s. f.) ÉDSON VELANDÍA (n. 1985) Lástima (s. f.) MARÍA ISABEL SAAVEDRA (n. 1968) El campesino (s. f.) CARLOS ALBERTO ROZO (1927-2012) Viejo soguero (s. f.) JOEL HERNÁNDEZ La montera (s. f.) ANA MARÍA RESTREPO (s. f.) BEATRIZ RESTREPO (s. f.) LILIANA VALENCIA (s. f.) *Música **Letra CONCIERTO No. 38 Los arreglos de todas las canciones que se interpretan en este concierto son realizados por la agrupación Laura Chaparro y Pa’sus tres. 4 NOTAS AL PROGRAMA Por Manuel Bernal Martínez Hace ya cinco años me acerqué a hablar por primera vez con Laura Chaparro Nossa con motivo de su primer concierto en la Serie de los Jóvenes Intérpretes. En ese momento destaqué su relación con las tradiciones musicales andinas y llaneras vividas en el seno familiar, su temprana inserción en procesos de educación musical formales y no formales, y su ya amplio recorrido por escenarios de festivales y concursos de carácter local, regional y nacional. Me llamó particularmente la atención su especial interés en las canciones que interpretaba, en su texto, en sentirse ya como una intérprete que daba voz a otros, pero que también estaba en plena búsqueda de aportar lo suyo. Para entonces, sus palabras finales fueron: ¡La música andina es tan difícil! Pero me veo marcando un derrotero - algo distinto: conseguir y desarrollar un estilo personal que enriquezca tanto a la música como a mí misma. Quiero llegar a aportar con mi propuesta y con mi estilo. De pronto fusionar también, hacer mis cosas. Tenemos la tarea de renovarla y globalizarla. Hoy en día, lo primero que comenta es: «me siento todavía con la tarea». Por supuesto, su paso por la carrera universitaria la ha obligado a relacionarse con repertorios muy diversos, tanto académicos como populares y locales. El gran problema de las técnicas y recursos vocales, de los estilos y la adecuación de la voz a ellos es cotidiano y motivo de profundas reflexiones y decisiones. «Creo en abordar repertorios desde mi historia, en decir algo que yo también crea, en identificarme con los textos y volverme más consciente de las construcciones de la música, de cualquier música», dice. Antes estaba casi totalmente sumergida en las músicas locales, pero reconoce que la experiencia con otros repertorios, algunos que incluso no le permiten ese acercamiento íntimo y vital que quiere convertir en su sello, le coloca el reto de «reconocer otras características de lo que hace o no hace un cantante». En relación con la ‘canción andina’, su postura es ambivalente, y esto es comprensible, debido tanto a su vinculación temprana con unas maneras de hacer lo tradicional, como a los discursos identitarios que se han venido construyendo desde hace casi un siglo, basados en la mirada folclórica de prácticas musicales y repertorios. Esto último no permite diferenciar claramente aquello que es producto de algún tipo de tradición pueblerina o campesina de aquello que es producto de las necesidades y tendencias de 5 la industria musical. El discurso homogeneiza de tal manera las prácticas que resultan ser igualmente ‘folclóricos’ un conjunto de rajaleña de Aipe, un dueto vocal urbano, una estudiantina universitaria, las orquestas de la radio de las décadas de los cincuenta y los sesenta y, por ejemplo, la cantante Carmiña Gallo. Al respecto, Laura expresa: «el canto de los géneros andinos ha perdido su identidad, su raíz, se ha convertido en seguir la corriente de lo que tiene éxito» y menciona como características de ese cambio la presencia de ciertos dejos del pop, la emisión con ‘más aire’, las colocaciones de voz de otras músicas tradicionales… Simultáneamente, reconoce la necesidad de modernizar los elementos del discurso musical para tener más presencia en los medios, eso que viene llamándose ‘nuevo’… desde hace más de treinta años. El programa que escucharemos es producto del trabajo colectivo de Laura con el trío Pa’ sus tres (flauta traversa, tiple y guitarra), a lo que se suma algo de percusión variada. Este grupo lleva tres años trabajando en conjunto y, debido al formato y a los espacios en los que se ha movido, se interpreta poca música foránea: sigue enfatizándose en lo colombiano. Para Laura, la novedad está en el formato y sus posibles variantes, en las maneras de arreglar, en el uso de la armonía y, ante todo, en las diferentes maneras de asumir el canto. Sigue buscando llegar a amplios públicos, especialmente en relación con grupos etarios, razón por la cual encontramos variedad de estilos, épocas y maneras de relacionarse con la realidad. Recientemente, hemos visto la aparición de notables mujeres que, desde diferentes perspectivas, adquirieron visibilidad y reconocimiento en el ámbito de la canción regional. Por supuesto, son ellas un importante referente para Laura Chaparro porque todas son cantautoras: Marta Gómez (n. 1978), Luz Marina Posada (n. 1974), Diana Hernández (n. 1982) y María Isabel Saavedra (n. 1968). Cada cual, en su estilo y desde sus vivencias, ha logrado impactar en un medio que continúa consumiendo textos preponderantemente patriarcales y con mirada masculina. En las dos primeras, se destaca una importante veta de canción social, de tratamiento de problemáticas que van más allá de lo personal, con una sensibilidad muy especial en la urdimbre entre texto y música. Marta Gómez, como algunos, se destacó inicialmente en el extranjero, pues su formación musical y sus primeros años de trabajo tuvieron lugar en Estados Unidos; además, nunca tuvo una estrecha relación con el circuito de concursos y festivales colombianos. Su bambuco La esperanza canta fue publicado en el año 2014, y es uno de sus tantos homenajes a la realidad de las mujeres pobres y luchadoras del mundo, especialmente de Centroamérica, 6 Suramérica y África: esas mujeres que necesitan tan solo un poco de impulso, un pequeño crédito inicial que siempre pagan, para sostener el mundo. Por su parte, Luz Marina Posada tiene un trabajo musical sólido aunado a unos textos bien elaborados, textos que sin dejar de lado totalmente la tradición formal y de la rima tratan temas actuales y perennes en un lenguaje más acorde con los desarrollos de otras músicas continentales y mundiales. El vuelo, otro bambuco, fue grabado inicialmente en su producción Maíz lunar (2008); sobre el asunto, la misma autora comentó: «Cuando tomé la decisión de trasladarme de mi ciudad natal, Medellín, hacia la capital, Bogotá, surgió esta canción como una manera de despedirme de mi familia, pero también de recordarles y recordarme que, por alguna razón, la vida nos puso a los unos en el camino de los otros». Diana Hernández, conocida por su nombre artístico de María Mulata, ha tenido un interesante recorrido por diversas músicas locales, partiendo de lo andino, pero con un amplio reconocimiento en la movilización de las tradiciones musicales de mujeres ‘cantaoras’ de las regiones costeras del país. Su currulao Todo tú me duele, publicado en 2013, es una canción de amores trastocados que le supuso a Laura Chaparro un intenso proceso de escuchar, de trabajar el estilo vocal de este género para acercarse más a una interpretación localizada. María Isabel Saavedra tiene un recorrido similar al de Diana, solamente que ella enfatiza en unas temáticas y géneros populares más cercanos a la balada y a los distintos tipos de valses que surgieron en Latinoamérica a partir del original alemán-vienés. Lástima también nos habla de amores difíciles, y vale destacar que, a partir del vals original, la misma compositora lo ha decantado hacia una versión más caribeña. Hay algunos casos particulares en el repertorio. Uno es el bambuco La montera, ya que su autoría se atribuye a tres mujeres: Ana María Restrepo (s. f.), Beatriz Restrepo (s. f.) y Liliana Valencia (s. f.), aunque cuando comenzó a ser popular en los festivales, a finales de la década de los ochenta, se mencionaba al manizalita Fabio Alberto Ramírez (s. f.) como compositor; ahora figura como recopilador. La temática del bambuco se enmarca en lo campesino, con menciones claras a la cosecha, la sementera, la tierra y el vínculo afectivo que ello produce. Otro tanto pasa con El campesino, de Carlos Alberto Rozo Manrique (1927-2012), un bambuco inicialmente instrumental, con numerosas grabaciones así, al que el compositor (o un conocido, según algunas versiones) le colocó posteriormente el texto. La dificultad de su interpretación radica precisamente en una línea melódica muy 7 amplia y ‘bandolística’, si se quiere, que necesita de un muy buen apoyo en el registro grave. Son reconocidos algunos compositores que podrían llamarse clásicos del género, con obras cuya temática es el amor. Camino y tarde es un bambuco compuesto en las décadas centrales del siglo pasado, con letra de Luis Carlos González (1908-1985) y música de Arturo Henao (1914-1978); tiene esa lírica tan característica del llamado ‘poeta de la raza’, bella melodía y unos planteamientos armónicos muy actuales, para su época. Se nos presentan también dos pasillos: Me llevarás en ti de Jorge Villamil Cordobez (1929- 2010) y Te extraño de Luis Uribe Bueno (1916-2000), cuya temática de la ruptura o distancia amorosa tiene dos vertientes: en el primer caso, se afirma que la otra persona no podrá desprenderse totalmente del amor de quien canta, mientras en el segundo caso, se recuerda con nostalgia al otro, se lo encuentra en todas partes y circunstancias. En una temática similar, pero con claras influencias de la balada latinoamericana, el pasillo La soledad de Ancízar Castrillón Santa (n. 1953) se mueve en la disyuntiva entre adaptarse a la manera de amar del otro o sumirse en una soledad opresiva, que quema. El sinigual cantautor e inventor de lo que se conoce desde finales de la década de los setenta como música carranguera, Jorge Velosa Ruiz (n. 1949), no necesita mayor presentación. El impacto de su obra en la música campesina del país, no solamente de los departamentos centrales, le asegura un importante sitio en la historia musical de la nación. La guabina-pasillo El chirimóyilo y la guayábula, publicada en el disco compacto Lero, lero, candelero en el 2003, está dedicada al público infantil y, con la importancia que le da Velosa al lenguaje y a los juegos con el mismo, se trata de enfatizar los equívocos de transformar las palabras a versiones de acentuación esdrújula: es un «asúntulo como de fábula». Por su parte, y como contraste en la temática, el bambuco sureño El indio y la cholita de John Jairo Claro (n. 1960) pone de presente el drama de una pareja de campesinos enfrentados al «tambor… de la guerra» aunque solamente quieren trabajar, una realidad que nos impone vergüenza de país. De los autores urbanos que pudiéramos llamar contemporáneos, en plena producción actual, Laura Chaparro nos trae a Édson Velandia (n. 1985) y a Guillermo Díaz (n. 1990). El billetico, de Velandia, está a mitad de camino entre bambuco, currulao y merengue vallenato, dadas las semejanzas rítmicas entre estos géneros, aunque también incluye una sección de rap. Es la historia de un niño mendigo al que su mamá castiga violentamente por quedarse con un billete que él considera suyo. Podré es una mezcla entre seis por numeración, onda nueva y algo de balada pop, y es tal vez el tema más conocido del proyecto El Cuatro, al que sus mismos integrantes, entre ellos Díaz, denominan como folklor urbano, nueva música llanera o también joropo urbano. Es una canción de amor, en la que el protagonista dice que podrá hacer muchas cosas para que la otra persona lo quiera. No podía faltar algo de los llanos colombo-venezolanos en el repertorio. Se trata de dos canciones de Joel Hernández (n. 1947), un destacado compositor venezolano, abogado, conocedor de las tradiciones llaneras e ilustre conferencista y divulgador de estas temáticas en el vecino país. Viejo soguero es un pasaje que se lamenta de la muerte de un caballo por un toro sardo, mientras que La fundadora, también pasaje, le canta a una vaca que sirvió para iniciar un hato. Como es característico, los textos están llenos de localismos y de la relación animista entre el hombre, el paisaje y los animales. Manuel Bernal. Candidato a Maestría en Musicología de la Universidad Nacional de Colombia. Veintiún años de experiencia como docente en la Pontificia Universidad Javeriana y en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Treinta años dedicados a la interpretación, difusión, estudio, enseñanza e investigación de las músicas locales colombianas. Como intérprete de la bandola ha sido ganador en concursos nacionales, en Becas del Ministerio de Cultura, en convocatorias de Idartes y de Biblored, además de numerosas giras de conciertos nacionales e internacionales. Ha sido jurado en concursos de música regional colombiana y en convocatorias de investigación nacionales y distritales. Diseñó y desarrolló la familia instrumental de la bandola andina. *Entrada libre con boleta a conciertos de la Serie de los Jóvenes Intérpretes para socios de la Red de Bibliotecas del Banco de la República. Se entrega una boleta por carné. JUAN SEBASTIÁN VELASCO, oboe Diego Claros, piano Jueves 20 de septiembre · 7:30 p.m. Este concierto también se presenta en Villavicencio CAMILO ZAMUDIO, percusión Jueves 27 de septiembre · 7:30 p.m. Este concierto también se presenta en Ibagué JUAN MENDOZA DÍAZ, viola Leonardo Cáceres, piano Jueves 4 de octubre · 7:30 p.m. Este concierto también se presenta en Girardot y Pereira NIKOLÁS RODRÍGUEZ ORJUELA flauta traversa Francis Díaz, piano; Ángeles Hoyos, violín Jueves 11 de octubre · 7:30 p.m. Este concierto también se presenta en Popayán SERGIO NICOLÁS AGUIRRE, arpa llanera Jueves 18 de octubre · 7:30 p.m. Este concierto también se presenta en Leticia JHONNIER ADOLFO BUITRAGO, trombón Mari Kagehira, piano (Japón) Jueves 25 de octubre · 7:30 p.m. nueva fecha Este concierto también se presenta en Cúcuta PRÓXIMOS CONCIERTOS EN BOGOTÁ Serie de los Jóvenes Intérpretes Cód. PULEP: GMN600. ABZ650. PIJ929. THX139. DDF689. FXT822. Foto: Martin Just Roberts JUAN SEBASTIÁN VELASCO Boletas: $6.000* oboe Sala de Conciertos @Banrepcultural Luis Ángel Arango Síganos en Aplican descuentos Mayor información en www.banrepcultural.org/bogota/actividad-musical Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a la lista de correos. LA MÚSICA DE MARIO LAVISTA (México) Miércoles 19 de septiembre 6:00 p.m. · Entrevista abierta con Mario Lavista 7:30 p.m. · Concierto CUARTETO LATINOAMERICANO cuarteto de cuerdas (México) Domingo 23 de septiembre · 11:00 a.m. VÍCTOR Y LUIS DEL VALLE dúo de pianos (España) Domingo 7 de octubre · 11:00 a.m. Este concierto también se presenta en Manizales y Pereira SON DE MADERA, son xarocho (México) Domingo 21 de octubre · 11:00 a.m. Este concierto también se presenta en Bucaramanga, Honda, Ipiales y Neiva JAMES JOHNSTONE clavecín/órgano (Reino Unido) Domingo 28 de octubre · 11:00 a.m. LA MÚSICA DE LUIS CARLOS FIGUEROA (Colombia) Miércoles 31 de octubre · 7:30 p.m. PRÓXIMOS CONCIERTOS EN BOGOTÁ Serie profesional Cód. PULEP: TYQ183. WPO779. MVZ555. DMZ248. AQV550. WQT383. LA MÚSICA DE MARIO LAVISTA Boletas: $10.000 (México)

Miércoles 19 de septiembre de 2018 · 7:30 p.m. Bogotá, Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango Cód. PULEP: TYQ183 Temporada Nacional de Conciertos Banco de la República 2018 RETRATOS DE UN COMPOSITOR LA MÚSICA DE MARIO LAVISTA (México) TOME NOTA Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad. Si al momento de llegar al concierto este ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena. Tenga en cuenta que en algunos conciertos, debido al programa y a los requerimientos de los artistas, no estará permitido el ingreso a la sala una vez el concierto haya iniciado. Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o fumar durante el concierto con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas. Un ambiente silencioso es propicio para disfrutar la música. Durante el transcurso del concierto, por favor mantenga apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Por respeto a los derechos de autor de los compositores e intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto. El ingreso a la Sala de Conciertos para personas con movilidad reducida es por la entrada Ramírez Villamizar de la Biblioteca Luis Ángel Arango ubicada en la Calle 11 # 4-84. Es necesario dar aviso al personal de seguridad de la biblioteca para que el ingreso sea habilitado. El servicio de parqueadero para asistentes a los conciertos tiene un costo de $3.300 pesos y cubre 4 horas contadas a partir del ingreso del vehículo. El tiempo adicional a las 4 horas se cobra con la tarifa plena. El pago por el servicio se realiza a la salida y para acceder a la tarifa de descuento se debe presentar la boleta del concierto. P SÍGANOS EN Sala de Conciertos @Banrepcultural Banrepcultural Banrepcultural Luis Ángel Arango Los artistas interesados en presentar una propuesta de concierto pueden visitar el siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/como-presentar-su-propuesta-artistica en el que encontrarán información pormenorizada acerca de este proceso. Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a la lista de correos. Para remitir al Banco de la República sus solicitudes de información, peticiones, quejas, reclamos, sugerencias, felicitaciones o denuncias de actos de corrupción, puede ingresar al siguiente enlace https://atencionalciudadano.banrep.gov.co/siac/ess.do, escribir al correo electrónico [email protected], comunicarse a la línea gratuita nacional 01 8000 911745, o acercarse a los puntos de atención dispuestos para esto en las diferentes oficinas del Banco de la República a nivel nacional. 1 MARIO LAVISTA compositor Mario Lavista, compositor, pianista, intelectual, editor y profesor mexicano, se ha dado a conocer como una figura central en la escena musical contemporánea de su país. Como compositor prolífico de piezas orquestales, escénicas, electrónicas y solistas, su obra se caracteriza por la interacción con las demás artes. Su música integra tendencias modernistas y de vanguardia, tanto de música europea como americana, con técnicas de composición de tradiciones occidentales de diversos periodos históricos. Lavista inició sus estudios de piano a temprana edad y cursó estudios en el Taller de Composición del Conservatorio Nacional de Música en 1963 bajo la tutoría de Carlos Chávez, Héctor Quintanar y Rodolfo Halffter. Fue beneficiario de una beca del gobierno francés para estudiar con Jean Étienne Marie en la Schola Cantorum de París entre 1967 y 1969. Durante esa temporada tuvo la oportunidad de asistir a clases impartidas por Henri Pousseur, Nadia Boulanger, Christoph Caskel y Karlheinz Stockhausen. Al regresar a México, en 1970 Lavista fundó la agrupación Quanta, un conjunto de improvisación colectiva, junto con Nicolás Echevarría, Fernando Baena y Antero Chávez. Sus improvisaciones generalmente integraban los instrumentos microtonales de Julián Carrillo, la amplificación básica aplicada a los instrumentos acústicos, guitarras eléctricas y una variedad de instrumentos de percusión. El interés de Lavista por la manipulación del sonido a través de medios electrónicos lo llevó a trabajar en el Laboratorio de Música Electrónica del Conservatorio Nacional de Música y en el estudio de música electrónica para radio y televisión en Tokio, en 1972. Desde 1974 hasta 1976, Lavista fue el director del Departamento de Música de la Dirección de Difusión Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México y en 1982 fundó la revista Pauta, de publicación trimestral y de la que ha sido jefe de redacción hasta el día de hoy. A lo largo de la década de 1970, las actividades de Lavista como pianista fueron numerosas: estrenó obras de Erik Satie, Karlheinz Stockhausen, John Cage y Olivier Messiaen, entre otros. En 1987 se convirtió en miembro de la Academia de las Artes y recibió una Beca Guggenheim por su primera y única ópera Aura, basada en el conocido cuento de Carlos Fuentes. Fue galardonado con el Premio Nacional de Ciencias y Artes y con la Medalla Mozart en 1991. En el 2013 recibió el Premio Iberoamericano de la Música Tomás Luis de Victoria. 2 CUARTETO Q-ARTE, cuarteto de cuerdas Juan Carlos Higuita, Liz García, violines Sandra Arango, viola Diego García, violonchelo El Cuarteto Q-Arte se ha caracterizado por la exploración, interpretación y difusión de la música latinoamericana y contemporánea. Con la introducción de nuevas sonoridades y perfiles escénicos en un repertorio que incluye más de noventa obras de compositores latinoamericanos, interpretadas en diferentes escenarios, se ha convertido en un embajador de esta música alrededor del mundo. Q-Arte ha mantenido un rico diálogo académico y artístico con importantes agrupaciones, como los cuartetos Latinoamericano, Kronos, Borodin, Avalon, Miami, Casals y Quiroga. Entre sus producciones discográficas se encuentran Gustavo Leone: String Quartets, 4+1 Música contemporánea para clarinete y cuarteto de cuerdas de compositores latinoamericanos, y Tango Sacro. Fue nominado al premio de innovación de Classical:NEXT 2017. JUANITA DELGADO, soprano Cantante, artista interdisciplinar, improvisadora e investigadora de la voz. Ha dedicado su carrera a la creación de proyectos musicales, teatrales, performativos y educativos que buscan propiciar el diálogo interdisciplinar, y ha explorado los universos vocales y estilísticos de la música barroca, de la música de la tradición cultural colombiana, el jazz y la improvisación libre. Posee una amplia discografía, entre la que se encuentran grabaciones de música del Barroco latinoamericano, música del mundo, latinoamericana y contemporánea. JAIME RAMÍREZ CASTILLA, contrabajo Inició sus estudios musicales a los nueve años con diversos maestros de piano de Bogotá. Posteriormente ingresó a la Pontificia Universidad Javeriana donde fue uno de los primeros estudiantes del Programa Infantil y Juvenil. Allí compaginó sus estudios de piano con el contrabajo, tutorado por el maestro Alexandr Sanko. En el 2002 ingresó como becario Fulbright a la Universidad de Cincinnati donde estudió con Albert Laszlo y obtuvo sus títulos de maestría y doctorado. A su regreso a Colombia se reintegró a la Universidad Javeriana y se vinculó también al Conservatorio de Música de la Universidad Nacional. En ambas instituciones se desempeña en las áreas de contrabajo, música de cámara y teoría de la música. Junto con su labor docente, ha mantenido una intensa actividad como contrabajista dentro y fuera del país. 3 DIEGO GARCÍA CASTRO, violonchelo Nació en Bogotá y adelantó sus estudios de violonchelo en el Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de Colombia con los profesores Julio Gutiérrez, Svetoslav Manolov y Henryk Zarzycki. Posteriormente realizó estudios de posgrado en Alemania con Patrick Demenga, Julius Berger y Sebastian Hess y, en Austria, con Wolfgang Aichinger. Entre muchos aspectos relevantes de su trayectoria cabe destacar el primer premio que obtuvo en el Concurso de Música de Cámara realizado por el Mozartverein 1829 e.V. Nürenberg (Alemania) con el Tempera Quintett; la gira por Corea realizada con el cuarteto de violonchelos Cello Passionatto, y los proyectos ‘laboratorio’ realizados con los compositores Wolfgang Rihm, Sofia Gubaidulina y Franghiz Ali-Zadeh. MAURICIO ARIAS ESGUERRA, piano El pianista y compositor Mauricio Arias ha presentado su Rapsodia camaleónica para piano, trompeta y orquesta en el Carnegie Hall de Nueva York y en Colombia con la Orquesta Sinfónica Nacional, la Orquesta Corpas y la Orquesta EAFIT. En el 2015 presentó la primera versión del recital ¡Colombia Viva! (obras de compositores colombianos contemporáneos) en la Alte Schmiede Kunstverein de Viena (Austria). En el 2017 se presentó como pianista y compositor en Sídney (Australia), gracias a la invitación de la Sydney Contemporary Orchestra. Ha sido ganador de varios premios, entre ellos el primer premio en categoría solo en la competición Kingsville Isabel Scionti (Texas), el segundo premio en la Peabody Mason International Piano Competition (Boston), el premio especial de la USASU Bösendorfer International Piano Competition y el premio al mejor candidato latinoamericano del Concurso Internacional Ciudad de Panamá. VIVIANA SALCEDO AGUDELO, oboe Oboísta egresada del Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de Colombia en la cátedra de Andreas Schneider. Fue beneficiaria del programa Jóvenes Talentos 2012 del Banco de la República de Colombia, gracias al cual realizó sus estudios de maestría en la Royal Academy of Music en Londres (Inglaterra), en la cátedra de Celia Nicklin y Melanie Ragge, y de corno inglés con Jill Crowther. Fue ganadora del X Concurso de Interpretación Musical Ciudad de Bogotá, categoría juvenil, y del concurso Jóvenes Solistas 2011 de la Orquesta Filarmónica de Cali. También fue invitada como Joven Talento al V Festival Internacional de Música de Cartagena. Salcedo ha hecho parte de la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia, la Britten-Pears Symphony 4 Orchestra, la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, la Southbank Sinfonia 2015 y la Royal Scottish National Orhestra, entre otras. Como estudiante de la Royal Academy of Music fue ganadora del Paddy Purcell Award 2013, el Barri Grimaldi Prize para corno inglés solista en el 2013 y el Janet Craxton Memorial Prize 2014. ENSAMBLE OCTOPUS, percusión Eduardo Caicedo Mejía, María José Bustamante, Brandon García, Carlos Amórtegui Convocado y dirigido por Eduardo Caicedo Mejía, el Ensamble Octopus inició sus labores en el 2008. En el 2009 fue uno de los ganadores del concurso de grupos universitarios organizado por la Universidad Jorge Tadeo Lozano y de las convocatorias en música académica de la Orquesta Filarmónica de Bogotá. Ese mismo año fue invitado a participar como grupo acompañante en los talleres diseñados por el Conservatorio de Lyon y la Universidad Nacional de Colombia, dirigidos por el maestro Jean Geoffroy. Se ha presentado en diferentes escenarios, como el Auditorio Pablo VI de la Universidad Javeriana, la Sala Otto de Greiff, el auditorio de la Biblioteca Virgilio Barco, el Auditorio Fabio Lozano, el auditorio del Centro Cultural Gabriel García Márquez, el Auditorio León de Greiff, la Sala Germán Arciniegas de la Biblioteca Nacional, el Teatro de Bogotá, el Teatro Colón y la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango, en donde participó en los conciertos monográficos de Johann Hasler y Pedro Sarmiento. Este concierto se presenta en colaboración con el Tercer Festival Internacional de Cuartetos de Cuerda FESTIQ-ARTETOS el cual cuenta con la colaboración de 5 Reflejos de la noche (1984) MARIO LAVISTA (n. 1943) Para cuarteto de cuerdas Tres danzas seculares (1994) Lento flessibile ed espressivo Allegro giocoso e leggiero Lentissimo. Presto delirando Para violonchelo y piano Salmo (2009) Para soprano, crótalos y contrabajo INTERMEDIO Marsias (1982) Para oboe y copas de cristal Danza isorrítmica (1997) Para cuatro percusionistas CONCIERTO No. 39 PROGRAMA 6 NOTAS AL PROGRAMA Por Rodolfo Acosta R. Introducción Conocí el trabajo de Mario Lavista (n. 1943) desde la década de 1990 a través de mi maestro, Coriún Aharonián (Uruguay, 1940-2017), quien lo resaltaba como uno de los más importantes compositores de su generación. En 1998, Víctor Rasgado (México, 1959) nos presentó, y desde entonces Mario y yo hemos desarrollado una linda amistad, nutrida por varios encuentros en México y Colombia, así como por mi fascinación con su maravillosa música. Convencido de la importancia de presentarla en vivo, he tenido la suerte de participar de diferentes maneras en montajes de por lo menos una docena de sus piezas en Bogotá a lo largo de estos veinte años. Por todo esto me entristece saber, mientras escribo estas notas, que no podré estar presente en este concierto tan especial. ¡Felices 75 años, mi querido Mario! Una vez más, felicito a la Sección de Artes Musicaleslde la Subgerencia Cultural del Banco de la República por aportar al encuentro entre nuestros públicos, nuestros intérpretes y nuestros compositores vivos. Al reunirse en el hermoso ritual que es el concierto, estos tres actores culturales refuerzan vínculos que nos entretejen para convertirnos en comunidad. En ese sentido, el delicado equilibrio que logra Lavista entre una construcción racional, una sensación de espontaneidad y un aura de misticismo, puede representar algo de lo mejor que llegamos a ser como humanos en sociedad. Las obras Reflejos de la noche Resulta muy acertado abrir un programa monográfico de Mario Lavista con Reflejos de la noche ya que es, posiblemente, su obra más famosa y, para muchos, la primera pieza que conocimos de su extenso y hermoso catálogo. En varios sentidos es una composición emblemática de su creador, que combina un espíritu de vanguardia muy particular con una gran economía de recursos para, a pesar de todo ello, desatar una fuerza poética profundamente conmovedora. Como en tantas de sus obras, Lavista delata su pasión por la literatura con un epígrafe que plantea un marco expresivo para la música que antecede. En este caso, se trata de Eco, parte de la colección poética Suite de insomnio, del también mexicano Xavier Villaurrutia: 7 La noche juega con los ruidos copiándolos en sus espejos de sonidos. Lavista compuso este cuarteto de cuerdas en 1984, tras un trabajo cercano con el posteriormente afamado Cuarteto Latinoamericano, que había sido formado en México apenas dos años antes. El resultado de esta colaboración fue una de las obras más memorables de todo el repertorio para cuarteto y que ostenta la singular característica de estar escrita en su totalidad con sonidos armónicos, los cuales Lavista ha descrito en muchas ocasiones como ‘polvo mágico’. El carácter pálido y airoso que caracteriza este timbre, así como el desenvolvimiento de la pieza en una simétrica forma ternaria, parecen sugerir la imagen planteada por Villaurrutia. El inicio recuerda un mundo nocturno, poblado de insectos imaginarios, desde donde surgen destellos de actividad sutil que crecen y se densifican sin llegar jamás a un clímax obvio. La segunda parte de Reflejos de la noche tiene una actividad melódica algo más marcada, aunque tan integrada con la sonoridad predominante que casi pasa desapercibida. La delicadeza de este contraste es tal que requiere el tipo de audición activa que a veces le imponemos a procesos naturales para percibirlos como fenómenos musicales, tal y como ocurre con los llamados ‘cantos’ de pájaros o ballenas. Tras una cierta agitación pasajera, la pieza termina luego de habernos sumergido de vuelta, gradualmente, en los líquidos murmullos del ambiente onírico en el cual comenzamos. Tres danzas seculares La noción de la danza es un tema recurrente en la música de Lavista, sea de manera explícita, como muchos títulos de piezas o movimientos para flauta, para grupos de cuerdas, etc., o de manera menos evidente, como en su Natarayah, para guitarra. A diferencia de lo que ingenuamente podríamos esperar de danzas compuestas por un mexicano, en el mundo lavistiano no hallamos danzones u otras formas de tradición local, sino nociones abstractas de danza, a veces construidas más bajo la influencia de técnicas medievales o renacentistas. Las Tres danzas seculares para violonchelo y piano hacen justamente esto, creando versiones fantásticas de danzas de cortejo de aves inexistentes. Es por ello que la partitura abre con otro epígrafe, esta vez del escritor y naturalista británico (nacido en la India) Lawrence Durrell: Los amantes isabelinos del mundo animal son las aves; se atavían con magníficos ropajes, bailan y se exhiben. 8 La primera danza, marcada Lento flessibile ed espressivo, es de un carácter flotante y etéreo. El primer gesto melódico del piano es elaborado por el violonchelo en un lirismo que nunca pierde su sobriedad. Aunque la primera escucha podría sugerir una especie de intemporalidad que no señala danza alguna, el rigor de su estructura métrica, cíclicamente cambiante, sí parece remitirse a una concepción de tipo coreográfico. La segunda danza es un moto perpetuo1 marcado Allegro giocoso e leggiero y se desenvuelve elegantemente en una forma binaria redondeada. Los dos instrumentos utilizan células irregularmente desarrolladas para generar un discurso politemporal2. La sensación que nos deja es la de una especie de mecanismo de reloj en el cual todo entra y sale de fase continuamente, pero en una delicada y bien calculada arquitectura. La tercera danza comienza con una introducción marcada Lentissimo, vagamente reminiscente del posimpresionismo de Toru Takemitsu ( Japón, 1930-1996). Su base métrica se desprende de aquella de la primera danza, esta vez completando ciclos de siete corcheas que nunca llegamos a escuchar. El punto de partida del Presto delirando, sin embargo, es justamente el que en esa estructura se hace audible. Así, la obra cierra con un fugato3 en el cual ciclos de siete, tres y dos pulsos ágiles se recombinan de forma constante e irregular hasta llegar de manera sorpresiva a una breve resonancia final. Salmo En el 2009, la gran compositora mexicana Ana Lara (n. 1959) visitó mi apartamento, y en nuestra larga conversación llegamos a un objeto compartido de cariño y admiración: su antiguo maestro, Mario Lavista. Nunca olvidaré que, contándome de sus andanzas recientes, Ana pronto llegó a hablarme de una pieza que él había compuesto ese mismo año, llamada Salmo, y que ella describió con una única palabra, enfáticamente pronunciada: «¡milagrosa!». Por tratarse de una obra vocal, el único texto que se le relaciona es aquel que se canta: el Salmo 150, último texto del salterio, conocido como la ‘Doxología final’. Este salmo es un llamado a alabar al Dios cristiano-católico, pero en este caso, explícitamente pide hacerlo con música al invocar una diversidad de instrumentos. Esta preocupación por poner la música al servicio de la trascendencia religiosa seguramente se relaciona con la dedicatoria que 1 Tipo de composición en la cual un único valor duracional, usualmente veloz, es utilizado de principio a fin. 2 En el que se superpone más de un ritmo o tempo (velocidad) diferente. 3 Escritura a varias líneas musicales simultáneas, basada en la imitación desfasada. 9 hace el compositor a la memoria de su entrañable amigo y antiguo alumno, Ramón Montes de Oca4. Escrita para cantante femenina —acompañándose a sí misma en crótalos— y contrabajo, Salmo inicia en un tempo lento, indicado Come una plegaria. Las alturas de la percusión y la scordatura5 del cordófono crean un marco armónico característico de Lavista, en el cual quintas y cuartas se encadenan con tritonos. El canto es refinado en su ornamentación y pasa por diferentes tipos de fonación (incluyendo una descrita en la partitura como ‘a la manera de los monjes tibetanos’), logrando una profunda pero discreta expresión. Todo esto, combinado con el texto bíblico, la sonoridad también tibetana de los crótalos y el bordón de contrabajo, que sugiere, tal vez, un cierto ambiente de referente indostaní, hace de la obra una especie de rezo intercultural de gran impacto emocional. SALMO (2009) Mario Lavista (n. 1943) Texto: Salmo 150, último texto del salterio Doxología final Alleluja. Laudate Dominum in sanctis ejus; laudate eum in firmamento virtutis ejus. Laudate eum in virtutibus ejus; laudate eum secundum multitudinem magnitudinis ejus. Laudate eum in sono tubae; laudate eum in psalterio et cithara. Laudate eum in tympano et choro; laudate eum in chordis et organo. Laudate eum in cymbalis benesonantibus; laudate eum in cymbalis jubilationis. Omnis spiritus laudet Dominum! Alleluja. ¡Aleluya! Alabad al Señor en su templo; alabadlo en el firmamento de su majestad. Alabadlo por sus proezas, alabadlo por su grandeza inmensa. Alabadlo con el sonido de trompetas; alabadlo con salterios y cítaras. Alabadle con panderos y danzas; alabadle con cuerdas y flautas. Alabadle con címbalos resonantes; alabadle con címbalos jubilosos. Todo ser vivo alabe al Señor ¡Aleluya! Texto traducido por Alberto de Brigard. 4 En un texto que nada tiene que ver con esta obra, Lavista escribió: «Cuando el cuerpo muere, el alma debe encontrar un camino para salir de él, y la música participa en la búsqueda de ese trayecto, o más aun, traza y delinea una suerte de geografía sonora de ese camino» (Lavista, 2013, 70). 5 Afinación no tradicional de un instrumento. 10 Marsias En el libro sexto de sus Metamorfosis, cuenta Ovidio —con espantoso detalle— cómo el sátiro Marsias fue desollado vivo tras osar enfrentarse a Apolo en una competencia musical y, evidentemente, perder. El castigo a esa osadía, expresada en el concepto griego hibris ha sido interpretado por algunos como metáfora del riesgo que puede implicar la libertad de expresión en un contexto político amenazante6; otros lo han hecho como alegoría de la imposibilidad de alcanzar la perfección en el arte7. Con sutil ambigüedad, Lavista sugiere apenas alguna posible simbología a través de otro epígrafe, en esta ocasión del poeta español Luis Cernuda: Marsias alentó, suspiró una y otra vez a través de las cañas enlazadas, obteniendo sones más y más dulces y misteriosos que eran como la voz secreta de su corazón. Compuesta para oboe solista en 1982, Marsias toma como punto de partida el que el sátiro mitológico supuestamente había competido tocando el aulós, un instrumento de doble caña (como el oboe) pero que, de hecho, es un instrumento doble, ya que se trata de dos tubos independientes tocados simultáneamente por un único intérprete. Acompaña al oboe un grupo de músicos que tañen copas de cristal afinadas en ese sistema característicamente lavistiano de quintas y tritonos, creando campos armónicos de los cuales entra y sale el solista. El melancólico canto del oboe se desenvuelve en dos grandes tramos separados entre sí por una extensa laguna sonora de copas, siendo el segundo desarrollo melódico algo más agitado que el primero. Otro paréntesis de copas solas nos prepara para escuchar los últimos giros del solista, cada vez más lentos y lánguidos a medida que su sonido se diluye hasta la nada. Marsias es otro de esos ejemplos emblemáticos de la producción de Lavista, en particular de una amplia serie de piezas para solistas (con o sin acompañamiento) que empezó a componer a mediados de la década de 1970. En ellas encontramos una exploración del potencial de la técnica instrumental 6 Recordemos que el mismo Ovidio fue castigado por el emperador Augusto con el exilio de Roma, aparentemente a raíz de cosas inoportunas que aquel escribió y dijo. 7 En sus notas al librillo del CD Mario Lavista: Cuaderno de viaje (México, 1994), Juan Arturo Brennan escribió: «[…] el sátiro representa al poeta en su eterna búsqueda de la expresión perfecta, misma que le está vedada porque la perfección es provincia exclusiva de los dioses». 11 actual8, sin dejar de lado una búsqueda expresiva e incluso lírica. En Marsias esto incluye el uso de técnicas oboísticas como digitaciones alternativas, glissandi, multifónicos, nuevos usos del vibrato, diferentes tipos de trino, microtonalidad y armónicos. En este proceso, el compositor fue acompañado por la oboísta Leonora Saavedra, lo que comprobó una vez más la importancia de los intérpretes que se involucran con música contemporánea en el proceso de renovación de sus propios repertorios. Danza isorrítmica Otra danza abstracta, esta vez compuesta para el cuarteto de percusiones Tambuco, es la Danza isorrítmica de 1997, cuyo título hace explícita la fascinación del compositor con técnicas compositivas del medievo. Como resulta frecuente en la escritura de Lavista para percusión, da la impresión de que la música comienza por simplemente medir el paso del tiempo y, a partir de ello, poner en juego otras capas temporales superpuestas, cambiantes e interactuantes. Danza isorrítmica nace en un ágil Molto allegro que alterna sistemáticamente grupos de tres y dos impulsos, para luego florecer en una escritura canónica con desfases decrecientes entre los cuatro intérpretes. Este proceso —rigurosamente sistemático en varios niveles— es realizado inicialmente con cada percusionista que toca los mismos membranófonos: bongós, congas y tom grave. Más adelante, una modulación tímbrica lleva a una nueva conformación instrumental compuesta solamente por idiófonos metálicos9, pero con diferentes ejemplos de estos instrumentos para cada intérprete: mientras uno toca tambor de freno y cencerro, otro toca dos campanas de plato, y así sucesivamente con los otros músicos. Una nueva modulación nos lleva a una combinación de tipos de instrumentos, que reúne irregularmente membranófonos con idiófonos metálicos e idiófonos de madera. La primera gran parte de la obra cierra volviendo al concepto homotímbrico, esta vez con idiófonos metálicos, primero unificándose en gongs tailandeses antes de cerrar todos en tam-tams. 8 Muchos hablan de ‘técnica extendida’, pero esto me parece un error; llamarla así sugiere que es un apéndice de la técnica supuestamente ‘verdadera’ y que se le considera algo que está de más y hasta es opcional. Creo que en realidad se trata del estado actual de la técnica instrumental y que cualquier instrumentista que pretenda una práctica profesional debería estudiarla y manejarla con soltura. 9 Membranófonos son instrumentos que producen sonido por la vibración de una membrana. Con una etimología menos obvia, los idiófonos son aquellos en los cuales la vibración del cuerpo mismo del instrumento es lo que produce sonido (un platillo, por ejemplo). 12 La segunda parte de la obra, un Lento altamente contrastante, cambia el espíritu imitativo que ha caracterizado la música hasta ahora, por una escritura aparentemente libre. El cuarteto se parte en dos, con una pareja que crea un sonido pedal en dobachi (campanas de templo, chinas o japonesas), mientras que la otra pareja elabora su discurso con una mezcla de timbales y gongs. Los pedales son abandonados y la reaparición de la primera pareja en escritura rítmicamente más activa comienza a generar un larguísimo accelerando que combina una gran diversidad de instrumentos. Finalmente, este proceso temporal llega hasta un ágil Presto que, además, vuelve a unificar el cuarteto en la sonoridad de membranófonos, redondeando tímbricamente la forma de la obra. Esta recapitulación variada combina cánones desfasados con escritura de apariencia espontánea, para resumir todo lo escuchado hasta llegar a un intenso cierre. Referencias Lavista, M. (2013). Cuaderno de música 1. México: El Colegio Nacional. Rodolfo Acosta. Compositor, intérprete, improvisador y docente colombiano. Su música ha sido presentada en una treintena de países de las Américas, Europa y Asia, ha sido publicada en partitura y disco compacto por diversas editoriales, y ha recibido distinciones a nivel nacional e internacional. Es miembro fundador del CCMC (Círculo Colombiano de Música Contemporánea), director del Ensamble CG y ha liderado colectivos experimentales como Tangram y la BOI (Bogotá Orquesta de Improvisadores). Ha sido profesor y conferencista en numerosos conservatorios y universidades de las Américas y Europa. Sus escritos han sido publicados en libro, enciclopedia, revista (física y virtual) y programa de mano, medio que lleva cultivando dos décadas ininterrumpidas. 13 *Entrada libre con boleta a conciertos de la Serie de los Jóvenes Intérpretes para socios de la Red de Bibliotecas del Banco de la República. Se entrega una boleta por carné. JUAN SEBASTIÁN VELASCO, oboe Diego Claros, piano Jueves 20 de septiembre · 7:30 p.m. Este concierto también se presenta en Villavicencio CAMILO ZAMUDIO, percusión Jueves 27 de septiembre · 7:30 p.m. Este concierto también se presenta en Ibagué JUAN MENDOZA DÍAZ, viola Leonardo Cáceres, piano Jueves 4 de octubre · 7:30 p.m. Este concierto también se presenta en Girardot y Pereira NIKOLÁS RODRÍGUEZ ORJUELA flauta traversa Ángeles Hoyos, violín Francis Díaz, piano Jueves 11 de octubre · 7:30 p.m. Este concierto también se presenta en Popayán SERGIO NICOLÁS AGUIRRE, arpa llanera Jueves 18 de octubre · 7:30 p.m. Este concierto también se presenta en Leticia nueva fecha JHONNIER ADOLFO BUITRAGO, trombón Mari Kagehira, piano (Japón) Jueves 25 de octubre · 7:30 p.m. Este concierto también se presenta en Cúcuta SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES Próximos conciertos Cód. PULEP: GMN600. ABZ650. PIJ929. THX139. DDF689. FXT822. Foto: Martin Just Roberts JUAN SEBASTIÁN VELASCO Boletas: $6.000* oboe Sala de Conciertos @Banrepcultural Luis Ángel Arango Síganos en Aplican descuentos Mayor información en www.banrepcultural.org/bogota/actividad-musical Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a la lista de correos. CUARTETO LATINOAMERICANO cuarteto de cuerdas (México) Domingo 23 de septiembre · 11:00 a.m. VÍCTOR Y LUIS DEL VALLE dúo de pianos (España) Domingo 7 de octubre · 11:00 a.m. Este concierto también se presenta en Manizales y Pereira SON DE MADERA, son xarocho (México) Domingo 21 de octubre · 11:00 a.m. Este concierto también se presenta en Bucaramanga, Honda, Ipiales y Neiva JAMES JOHNSTONE clavecín/órgano (Reino Unido) Domingo 28 de octubre · 11:00 a.m. LA MÚSICA DE LUIS CARLOS FIGUEROA (Colombia) Miércoles 31 de octubre · 7:30 p.m. NUEVO CONCIERTO LINCOLN TRIO trío con piano (Estados Unidos) Domingo 25 de noviembre · 11:00 a.m. Este concierto también se presenta en Manizales NUEVO CONCIERTO COMISIONES Y RETRATOS Lanzamiento de tres nuevas producciones discográficas del Banco de la República Miércoles 28 de noviembre · 7:30 p.m. SERIE PROFESIONAL Próximos conciertos Cód. PULEP: WPO779. MVZ555. DMZ248. AQV550. WQT383. XHX635. TZT530. CUARTETO LATINOAMERICANO Boletas: $10.000 cuarteto de cuerdas (México) Foto: Sergio Yazbek

SON DE MADERA son xarocho (México) Miércoles 17 de octubre de 2018 · 7:30 p.m. Ipiales, Auditorio de la Agencia Cultural del Banco de la República Cód. PULEP: BBO764 Viernes 19 de octubre de 2018 · 7:15 p.m. Bucaramanga, Auditorio Luis A. Calvo de la Universidad Industrial de Santander Cód. PULEP: EHD588 Domingo 21 de octubre de 2018 · 11:00 a.m. Bogotá, Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango Cód. PULEP: DMZ248 Lunes 22 de octubre de 2018 · 6:00 p.m. Honda, Auditorio Hernando Parra Casas de la Cámara de Comercio Cód. PULEP: VYA225 Martes 23 de octubre de 2018 · 7:00 p.m. Neiva, Auditorio del Centro Cultural del Banco de la República Cód. PULEP: CRO132 MÚSICA Y MÚSICOS DE LATINOAMÉRICA Y DEL MUNDO Temporada Nacional de Conciertos Banco de la República 2018 TOME NOTA Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad. Si al momento de llegar al concierto este ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena. Tenga en cuenta que en algunos conciertos, debido al programa y a los requerimientos de los artistas, no estará permitido el ingreso a la sala una vez el concierto haya iniciado. Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o fumar durante el concierto con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas. Un ambiente silencioso es propicio para disfrutar la música. Durante el transcurso del concierto, por favor mantenga apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Por respeto a los derechos de autor de los compositores e intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto. En Bogotá, el servicio de parqueadero para asistentes a los conciertos tiene un costo de $3.300 pesos y cubre 4 horas contadas a partir del ingreso del vehículo. El tiempo adicional a las 4 horas se cobra con la tarifa plena. El pago por el servicio se realiza a la salida y para acceder a la tarifa de descuento se debe presentar la boleta del concierto. P SÍGANOS EN Sala de Conciertos @Banrepcultural Banrepcultural Banrepcultural Luis Ángel Arango Los artistas interesados en presentar una propuesta de concierto pueden visitar el siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/como-presentar-su-propuesta-artistica en el que encontrarán información pormenorizada acerca de este proceso. Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a la lista de correos. Para remitir al Banco de la República sus solicitudes de información, peticiones, quejas, reclamos, sugerencias, felicitaciones o denuncias de actos de corrupción, puede ingresar al siguiente enlace https://atencionalciudadano.banrep.gov.co/siac/ess.do, escribir al correo electrónico [email protected], comunicarse a la línea gratuita nacional 01 8000 911745, o acercarse a los puntos de atención dispuestos para esto en las diferentes oficinas del Banco de la República a nivel nacional. 1 SON DE MADERA, son xarocho Ramón Gutiérrez Hernández, director musical, guitarra de son, guitarra de alambre, mandolina y canto Andrés ‘Tereso’ Vega Hernández, jarana tercera, pandero jarocho y canto Óscar Terán Carbonero, contrabajo, violonchelo y coros Son de Madera representa el éxito del movimiento ‘Son xarocho’ y es conocido internacionalmente por su especialización en la interpretación y composición de este género tradicional del sur de México. El grupo fue fundado en 1990. A partir de ese momento, su objetivo principal ha sido la difusión del son xarocho, trabajo que ha consolidado desde la investigación de la música tradicional y la incorporación de nuevos sonidos que enriquecen la música con propuestas también novedosas. Con este objetivo en mente, Son de Madera se presentó en el 2003, en los principales festivales de música folk y tradicional en Canadá (ICA Folk Fest, The Rogue Folk Music Club, Sunfest, Toronto Harbourfront, entre otros). Asimismo, tuvo destacadas presentaciones en Estados Unidos en el Chicago Old Twon School of Folk Music, los Cenzontles Mexican Arts Center, el Centro Cultural La Peña en Berkeley y en la Mexican Heritage Plaza en San José, California. En el 2003, realizó una gira que le permitió presentarse en el Wereldfeest en Utrecht (Países Bajos), la Farinera del Clot y el Mercado de Música Viva de Vic (España), el Schouwburg Odeon en Zwolle y en el Kit Tropentheatrer en Ámsterdam. La gira finalizó en el Festival de las Andalucías Atlánticas en Essaouira (Moroco). Además de su actuación en conciertos y grabaciones, Son de Madera ha participado en proyectos conjuntos con otros músicos como el grupo de música irlandesa The Cassidys, el armonicista Billy Branch, la pianista colombo-venezolana Claudia Calderón y el grupo chicano Quetzal. Por su trabajo discográfico, fue nominado en tres categorías en la novena edición de los Independent Music Awards como mejor álbum latino, mejor canción latina y mejor cover. Actualmente, se encuentra promocionando su disco Son de mi tierra, grabado en vivo durante el festival Glatt und Verkehrt en Krems (Austria). El concierto en Honda cuenta con el apoyo de El concierto en Bucaramanga cuenta con el apoyo de 2 PROGRAMA Bajalú FOLCLORE MEXICANO Arreglo por Son de Madera El ahualulco El cupido Pájaro Cú El butaquito Buscapiés Los chiles verdes Arreglo por Ramón Gutiérrez Hernández (n. 1967) Improvisación en contrabajo OSCAR TERÁN CARBONERO (n. 1980) Jarabe gatuno RAMÓN GUTIÉRREZ HERNÁNDEZ (n. 1967) El trompito FOLCLORE MEXICANO Arreglo por Son de Madera Francisca Cobos RAMÓN GUTIÉRREZ HERNÁNDEZ La iguana FOLCLORE MEXICANO Arreglo por Son de Madera Toro Zacamandú CONCIERTO No. 47 3 NOTAS AL PROGRAMA Por Esteban Bernal Carrasquilla El concierto que hoy nos convoca marca una diferencia con lo que normalmente suele ofrecernos el Banco de la República. En su mayoría, la programación musical del Banco podría clasificarse dentro de lo que algunos llaman de manera genérica ‘música clásica’, también entendida por otros como ‘música erudita’, pero siendo quizás la expresión más adecuada ‘música de conservatorio’. La oferta es usualmente complementada con músicos de jazz, un género que con el tiempo ha logrado insertarse en el mundo académico por su complejidad técnica y su carácter conceptual. Finalmente, las músicas tradicionales colombianas que han sido objeto de estilizaciones y refinamientos de parte de compositores eruditos, y que han despertado el interés de profesionales y teóricos de la música en las universidades encuentran un espacio en la programación. Hoy escucharemos, en contraste con lo anterior, a una agrupación de origen popular que interpreta música tradicional de la costa caribe mexicana, específicamente del estado de Veracruz, y que debido a su carácter, historia y función social, quizás no encuentre mayores espacios de estudio y difusión académica en los conservatorios mexicanos y en las elegantes salas de concierto de otras regiones. Son de Madera, la agrupación invitada, es representante de una fuerte tradición musical veracruzana, el son xarocho1, que ha mantenido su carácter popular con el paso de los siglos. Los asistentes al concierto escucharán una que otra similitud entre el son xarocho y las músicas de los llanos colombo-venezolanos, especialmente por el uso de las coplas en el canto, el zapateado en el baile y el marcado ritmo de las cuerdas acompañantes, la guitarra de son y la jarana. Sea esta una oportunidad para reconocer el valor de otras músicas que no encajan en esos conceptos ‘clásicos’, que a veces son sólo taxonómicos y otras veces hasta excluyentes, y que en nuestro contexto hacen parte de la herencia colonial. Sea este concierto, además, la oportunidad de expandir nuestro entendimiento de la música de cámara, un término que en esencia se refiere a la tradición europea de hacer música en la intimidad del hogar, y para la que innumerables compositores formados en conservatorios escribieron piezas 1 Entiéndase por xarocho el gentilicio de los habitantes del estado de Veracruz. 4 con el ánimo de ser interpretadas por músicos profesionales y aficionados mayoritariamente de la aristocracia y la burguesía. Sea, finalmente, la ocasión para cuestionarnos acerca de la identidad latinoamericana y caribeña, y de las fronteras tan porosas que separan las naciones del continente americano. El son ‘de la tierra’ Las músicas que florecieron en América tras la llegada de los europeos a finales del siglo XV mantienen un común denominador: nacieron y se desarrollaron a partir de los mestizajes culturales, del choque y diálogo entre pueblos, de la mezcla de razas. Con el descubrimiento, a lo largo y ancho del continente americano, los pueblos originarios o indígenas entraron en un obligado contacto con los blancos europeos y los negros de África, facilitando así el surgimiento de un laboratorio cultural, un crisol de cuya mezcla nacerían nuevas formas de hacer música, un sincretismo tan diverso como extenso es el continente. En este contexto, México jugaría un papel de suma importancia al ser uno de los puertos de entrada de europeos y africanos a América, y un «vórtice que unía a Europa con el Oriente, a Sevilla con Manila y el sur del continente […] el perfecto corredor de paso de aquella primera integración planetaria de la economía y la cultura» (García de León, A., 2009, p. 14). Con el paso de los siglos y el contacto entre pueblos, se instalaría en México un término genérico y bastante amplio conocido como ‘son’, que se convertiría en una referencia para algunas prácticas musicales y bailables de diversas partes del país, y que se resignificaría y tomaría identidades locales en cada uno de los territorios en los que se acomodaba. Los sones que hacían criollos, indígenas y negros en México eran catalogados en la colonia como ‘sones de la tierra’, en contraste con los sones llegados del Viejo continente. Ambos tipos, sin embargo, mantenían un carácter popular, aunque con el tiempo pudieron llegar a ser una expresión de la clase media y alta en las nuevas ciudades que requerían de bailes de salón2. La historia de la palabra ‘son’ nos remite a la manera de nombrar en España, desde el siglo XIII, las canciones bailables en aires diversos (pasacalles, fandangos, zarabandas, chaconas y otras), tocadas generalmente con vihuelas y guitarras, instrumentos de los que se tiene alguna referencia acerca de su presencia en la América colonial. Parece ser que, en un principio, a su llegada a México, la práctica de estos instrumentos era exclusiva de los invasores; pero como consecuencia del mestizaje, tales instrumentos pasaron 2 Además del son xarocho, existen también los sones huasteco, tixtleco, de Oaxaca, de Jalisco, de Michoacán y otros. 5 a manos de los indígenas y, posteriormente, derivarían en otros instrumentos de cuerda pulsada como la huapanguera, y las jaranas jarocha y huasteca, usadas actualmente en distintos tipos de sones. Fray Juan de Torquemada (1557-1624) ya nos daba pistas desde la época colonial sobre lo que venía, musicalmente, con este mestizaje: No hay género de música que se use en la iglesia de Dios que los indios no lo tengan y usen en todos los pueblos principales, y aún en los no principales y ellos mismos labran todo, que ya no hay que traerlos de España (Hernández A., César, 2003, p. 66). Surgía entonces en Veracruz el son xarocho, un ‘son de la tierra’ que encuentra su esencia en el fortalecimiento de nuevas identidades locales. Empezó a gestarse desde los tiempos de la colonia en un contexto de restricciones por una iglesia avasalladora y una marcada diferencia de clases. Las posteriores integraciones sociales del siglo XVII y XVIII darían pie a la aparición de los ‘sonecitos’ veracruzanos, distinguibles por sus letras cortas que abordaban aspectos de la vida de la región y que se presentaban como una de las primeras manifestaciones artísticas mestizas e incluyentes en las que participaban indígenas y negros junto a la burguesía criolla. En esos tiempos, la indisoluble relación lírico-coreográfica que se ha mantenido por siempre en el son otorgaba a las mujeres el papel de bailarinas y condenaba el baile entre parejas mixtas. Pero la actitud desafiante al Estado y sus instituciones a partir del siglo XVIII se reproduciría también en el baile, cuya presentación tomó dos formas: las tradicionales coreografías de los sones de mujeres, llamados ‘de montón’, en las que las bailarinas podían lucirse escénica y personalmente, imitando el delicado aleteo de un ave o provocando al hombre con un pañuelo como lo hace el torero frente al toro; y las condenadas propuestas mixtas en los sones de pareja, que eran de competencia para demostrar las habilidades de los pies ligeros y la imitación de los movimientos de otros animales3. 3 Quizás podamos ver algo de esto durante la interpretación de El toro zacamandú y La iguana, incluidos en el programa. Figura 1. Pingret, Edouard. Músico negro de Veracruz, Siglo XIX, Colección Banco Nacional de México, Gerencia de Patrimonio Artístico. 6 En los bailes de tarima de los pequeños pueblos y los bailes de salón de la ciudad, propios del siglo XIX y el período de Independencia, las letras del son contaban historias de lo terrenal y lo profano, muchas de las veces con picardía y doble sentido. El amor desde el cortejo, el enamoramiento y la pasión, el desamor a partir de la no correspondencia, la separación y el despecho eran temas recurrentes del son –y serán protagonistas del concierto de hoy–. Estas temáticas eran articuladas y contextualizadas a partir del canto a la naturaleza, a las verbenas populares, al toreo, a las peleas de gallos, a las carreras de caballos, y a otros usos y costumbres veracruzanos. Así lo relata el historiador mexicano Antonio García Cubas (1832-1912) en un viaje por Veracruz en 1874, como lo referenció en el texto Un baile de tarima en la Barra de Nautla: Mi permanencia en Jicaltepec me dio a conocer una costumbre muy generalizada en las costas de Veracruz, tal como la de los bailes de tarima. […] En una de las calles céntricas de la población y hacia el medio de ella, se había colocado una tarima cuadrada, poco elevada del suelo, y que tendría aproximadamente ocho metros por lado. […] Un harpa, un bandolón y una jarana eran los instrumentos cuyos primeros acordes se disponían al baile las parejas, subiéndose a la tarima. Ejecutaba la música alegres sones, muchos de ellos pertenecientes a los bailes pantomímicos […]. La gracia y la destreza de los que bailan, consiste en no perder el compás, y en imitar con la planta de los pies el ritmo musical. Cántase el estribillo; concluido el cual, cambian de posición las parejas. El ingenio, la sátira y un fin cáustico se revelan en las estrofas, cuya gracia y mordacidad aumentan los cantantes con su picaresco modo de decir. […] Uno de los bailes más notables es el que se conoce con el nombre de La banda. Extienden sobre la tarima una banda de seda en toda su longitud, y a poco, los que bailan, sin perder el compás y el ritmo musical, la enredan con los pies, tejiendo tres lazos simétricos, de los cuales el del centro es de mayor amplitud. Tejida ya la banda en forma de guirnalda, la colocan en la cabeza de la jarocha que con ellos toma parte en el susodicho baile. Otras veces, entusiasmado alguno de los asistentes por el atractivo de los ojos picarescos de la jarocha o por su destreza en el baile, se aproxima a ella y le coloca su ancho sombrero en la cabeza. Si solo es uno el que hace uso de esta galantería, la jarochita continúa bailando con el sombrero puesto; mas si hubiere varios imitadores, aquella no permite, para no inferir ofensa, que uno o más sombreros se sobrepongan al primero; y en tal caso, prosigue bailando con un solo sombrero puesto, y los otros en las manos (citado por García de León, A., 2009, pp. 180-182). El son ha sido en México un género musical intercambiable que se cultiva en distintas regiones del país y que tomó especial fuerza durante el siglo XX, aunque guardando cierta fidelidad con las tradiciones anteriores. Presenta algunas diferencias en su interpretación, sus instrumentos, sus partes instrumentales, vocales y bailables, pero hay algunas características 7 que son comunes, aunque no obligadas, entre sus distintas manifestaciones: En primer lugar, en lo lírico; el son es bastante flexible y los cantantes usan series de coplas cantadas de manera aleatoria, sin ningún orden establecido y sin relación expresa entre las temáticas, dependiendo de la intención del momento y los ánimos de improvisar. Las coplas del son pueden aparecer en distintas formas como cuartetas, seguidillas, quintillas, sextillas y décimas; y su uso es independiente de la música, lo que quiere decir que a una estructura rítmico-armónica-melódica se le puede adaptar cualquier letra. Esto hace que el esfuerzo por seguir la letra escrita de una canción sea perdido, pues el cúmulo de coplas, un real acervo, se ha robustecido con el paso del tiempo y es usado por sus intérpretes con plena libertad. En segundo lugar, rítmicamente; las métricas más comunes son los compases de 6/8, 3/4 y 5/8, que al combinarse exaltan el carácter festivo y bailable de la música. En tercer lugar, el baile no como un elemento adicional a la música sino más bien estructural; los pies juegan un papel de instrumento percutivo que suena tanto en acorde como en contrapunto a la música. Los zapateos se usan en las secciones instrumentales a manera de protagonistas, y los floreos, escobillados y trenzados, formas de ‘mundanceado’, acompañan a las partes vocales. Una reflexión final Al hablar sobre el Caribe, Gabriel García Márquez sostenía que dicha región debía entenderse como un territorio muy amplio que se extiende desde las costas occidentales de América, por el norte hasta los Estados Unidos y por el sur hasta Brasil. A partir de esta idea, se puede entender la cultura caribeña como un cúmulo de prácticas, creencias, costumbres y saberes que trascienden las supuestas diferencias que en nuestra imaginación guardamos acerca de los distintos pueblos del continente. Y también nos serviría para expandir esa idea de lo ‘caribe’ como lo ubicado inmediatamente junto al mar que lleva ese nombre. Esta sentencia del nobel cataquero cobra un especial significado para aquellos colombianos que ven a México como un país distante con el que poco se comparte más allá de la lengua. En el son xarocho y otros tipos de sones mexicanos es común, por ejemplo, el uso de instrumentos presentes en distintas regiones de Colombia como la quijada de burro (propia de San Andrés y Providencia), el violín (de la música de violines caucanos al occidente), la guitarra de son o requinto jarocho, (en algo similar al cuatro llanero) y el arpa jarocha (también parecida a la de nuestros llanos, que no son sólo nuestros, sino también de Venezuela). Las coplas y pregones, las onomatopeyas en la lírica, las alusiones a las características que comparten seres humanos y animales están presentes en la música de allá, acá y acullá. 8 La historia del surgimiento y desarrollo de algunas de estas músicas puede encontrar, también, ciertas similitudes, y difícilmente serían solo coincidencia. Referencias García de León, Antonio. (2009). Fandango. El ritual del mundo xarocho a través de los siglos. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Hernández A., César. (2003). Huapango. El son huasteco y sus instrumentos en los siglos XIX y XX. México: Ciesas, Colsan. Pingret, Edouard. Músico negro de Veracruz, Siglo XIX, Colección Banco Nacional de México, Gerencia de Patrimonio Artístico. Imagen tomada de http://www.exhibirelracismo.mx/mestizaje-e-identidad.html Mendoza, Vicente T. (1956). Panorama de la música tradicional de México. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Sánchez, Rosa V. (2010). Los principales géneros líricos en la música tradicional de México. En: La música en México. Panorama del siglo XX. México: Fondo de Cultura Económica. Esteban Bernal Carrasquilla es guitarrista clásico y magíster en relaciones internacionales egresado de la Pontificia Universidad Javeriana. Conduce programas radiales en Javeriana Estéreo y UN Radio, en los que presenta hallazgos de sus investigaciones acerca de las músicas negras de los Estados Unidos en sus contextos políticos, culturales y económicos. Actualmente, cursa un postgrado en Estudios de América en la Universidad de Heidelberg, Alemania. 9 Foto: Cristhian Sastre NUEVA FECHA JHONNIER ADOLFO BUITRAGO, trombón Mari Kagehira, piano (Japón) Jueves 25 de octubre · 7:30 p.m. Este concierto también se presenta en Cúcuta Cód. PULEP: FXT822 Entrada libre con boleta a conciertos de la Serie de los Jóvenes Intérpretes para socios de la Red de Bibliotecas del Banco de la República. Se entrega una boleta por carné. SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES Próximos conciertos Boletas: $6.000 Sala de Conciertos @Banrepcultural Luis Ángel Arango Síganos en Aplican descuentos Mayor información en www.banrepcultural.org/bogota/actividad-musical Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a la lista de correos. SERIE PROFESIONAL Próximos conciertos Cód. PULEP: AQV550. WQT383. XHX635. TZT530. Boletas: $10.000 Foto: Marc Hauser Foto: cortesía familia Figueroa Foto: Stefan Schweigers JAMES JOHNSTONE clavecín/órgano (Reino Unido) Domingo 28 de octubre · 11:00 a.m. LA MÚSICA DE LUIS CARLOS FIGUEROA (Colombia) Miércoles 31 de octubre · 7:30 p.m. NUEVO CONCIERTO LINCOLN TRIO trío con piano (Estados Unidos) Domingo 25 de noviembre · 11:00 a.m. Este concierto también se presenta en Manizales NUEVO CONCIERTO COMISIONES Y RETRATOS Lanzamiento de tres nuevas producciones discográficas del Banco de la República Miércoles 28 de noviembre · 7:30 p.m.

Foto: Marc Hauser Temporada Nacional de Conciertos Banco de la República 2018 RECORRIDOS POR LA MÚSICA DE CÁMARA LINCOLN TRIO trío con piano (Estados Unidos) Domingo 25 de noviembre de 2018 · 11:00 a.m. Bogotá, Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango Cód. PULEP: TZT530 Martes 27 de noviembre de 2018 · 6:30 p.m. Manizales, Auditorio del Centro Cultural del Banco de la República Cód. PULEP: XXV671 TOME NOTA Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad. Si al momento de llegar al concierto este ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena. Tenga en cuenta que en algunos conciertos, debido al programa y a los requerimientos de los artistas, no estará permitido el ingreso a la sala una vez el concierto haya iniciado. Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o fumar durante el concierto con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas. Un ambiente silencioso es propicio para disfrutar la música. Durante el transcurso del concierto, por favor mantenga apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Por respeto a los derechos de autor de los compositores e intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto. El ingreso a la Sala de Conciertos para personas con movilidad reducida es por la entrada Ramírez Villamizar de la Biblioteca Luis Ángel Arango ubicada en la Calle 11 # 4-84. Es necesario dar aviso al personal de seguridad de la biblioteca para que el ingreso sea habilitado. El servicio de parqueadero para asistentes a los conciertos tiene un costo de $3.300 pesos y cubre 4 horas contadas a partir del ingreso del vehículo. El tiempo adicional a las 4 horas se cobra con la tarifa plena. El pago por el servicio se realiza a la salida y para acceder a la tarifa de descuento se debe presentar la boleta del concierto. P SÍGANOS EN Sala de Conciertos @Banrepcultural Banrepcultural Banrepcultural Luis Ángel Arango Los artistas interesados en presentar una propuesta de concierto pueden visitar el siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/como-presentar-su-propuesta-artistica en el que encontrarán información pormenorizada acerca de este proceso. Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a la lista de correos. Para remitir al Banco de la República sus solicitudes de información, peticiones, quejas, reclamos, sugerencias, felicitaciones o denuncias de actos de corrupción, puede ingresar al siguiente enlace https://atencionalciudadano.banrep.gov.co/siac/ess.do, escribir al correo electrónico [email protected], comunicarse a la línea gratuita nacional 01 8000 911745, o acercarse a los puntos de atención dispuestos para esto en las diferentes oficinas del Banco de la República a nivel nacional. 1 LINCOLN TRIO, trío con piano (Estados Unidos) Desirée Ruhstrat, violín David Cunliffe, violonchelo Marta Aznavoorian, piano Lincoln Trio, creado en el 2003, toma el nombre de su hogar ubicado en el corazón de los Estados Unidos, la tierra de Lincoln. El ensamble ha sido elogiado por sus pulidas presentaciones de reconocidos trabajos de cámara y por su capacidad de crear nuevos caminos con repertorio contemporáneo. La reputación del grupo como conjunto de primer nivel atrae a una audiencia ecléctica de sofisticados amantes de la música, jóvenes admiradores de programas contemporáneos y estudiantes que descubren la música de cámara por primera vez. Los integrantes de Lincoln Trio -defensores y abanderados de la nueva música- han interpretado numerosas composiciones escritas especialmente para ellos, incluyendo los estrenos de siete trabajos de miembros del Consorcio de Compositores de Chicago (entre ellos, Stacy Garrop, Mischa Zupko y Janice Misurell-Mitchell), así como algunos trabajos comisionados por el Festival de Ravinia para el Bicentenario de Lincoln ( James Crowley, Eric Sawyer y Lawrence Dillon) y un trabajo premiado, dedicado al trío por el joven ganador del Premio ASCAP, Conrad Tao. En el 2013 se realizó el lanzamiento de Annelies, disco para el sello Naxos con la obra del mismo nombre, el cual fue aclamado por la crítica y nominado al Grammy. Annelies, basada en el Diario de Anna Frank, contó con la participación del clarinetista Bharat Chandra, el ensamble Westminster Williamson Voices y la soprano Arianna Zukerman. En el 2014, el trío lanzó un disco para el sello Cedille, que incluye los trabajos completos de Joaquín Turina para piano y cuerdas. 2 PROGRAMA Trío con piano, Op. 120 (1922-1923) Allegro, ma non troppo Andantino Allegro vivo GABRIEL FAURÉ (1845-1924) Conversaciones. Variaciones para violín, violonchelo y piano, Op. 32 (2014) JUAN ANTONIO CUÉLLAR (n. 1966) Obra comisionada por el Banco de la República INTERMEDIO Trío con piano en fa mayor (1904) Allegro ma non tanto Andante Allegro alla danza Andante grandioso – Prestissimo – Cantabile – Andante grandioso JOAQUÍN TURINA (1882-1949) CONCIERTO No. 51 3 NOTAS AL PROGRAMA Por Rodolfo Acosta R. Fauré Compositor, organista y profesor, Gabriel Fauré fue uno de los principales creadores franceses en llevar a cabo la transición del romanticismo al impresionismo, y es así que en su música podemos encontrar reminiscencias de Chopin mezcladas con ciertos anticipos de Debussy. A pesar de ser Fauré miembro fundador de la Sociedad Nacional de Música, entidad creada para promover la música francesa, su propia carrera como compositor fue subestimada hasta tener casi 50 años. La necesidad de ganarse la vida en trabajos de poca importancia limitó su trabajo creativo hasta que con el transcurrir de la década de 1890 fue nombrado inspector de conservatorios, organista jefe en la Iglesia de La Madeleine y profesor de composición en el Conservatorio de París. Eventualmente, y ya consagrado como eminente compositor en su país, asumió la dirección del Conservatorio en 1905 y la mantuvo quince años, hasta su retiro a los 75 años. Sus obras más conocidas son, seguramente, aquellas dominadas por la voz, bien sean sus hermosas mélodies o su emblemático Réquiem. Su música de cámara, sin embargo, demuestra un manejo sutil de la armonía cromática y un sofisticado contrapunto, herramientas con las cuales logró la más refinada expresividad. Tras su retiro del Conservatorio en 1920, Fauré recibió, tanto en Francia, como en el resto de Europa, el amplio reconocimiento que hasta entonces le había sido negado. Al mismo tiempo, sin embargo, su salud degeneró marcadamente, incluso llevándolo a una deformación auditiva que hacía cada vez más difícil y lento su trabajo creativo. A pesar de ello, pudo crear en esos últimos años de su vida una serie de obras maestras, todas ellas en el íntimo marco de la música de cámara; de este tesoro brota su penúltima obra, el Trío con piano, Op. 120, en re menor. El primer movimiento, Allegro, ma non troppo, inicia con un delicado tema presentado por el violonchelo, el cual parece flotar sobre un transparente acompañamiento de piano. El violín eventualmente aparece, imitando al chelo en un amplio desfase y creando una textura polifónica de elegantísima sencillez. De estos materiales surgen un par de motivos con los cuales Fauré desarrolla una especie de forma sonata expansiva, con una armonía tonal cromática y de cierto sabor modal, siempre elaborada con una constante 4 textura contrapuntística. El segundo movimiento, Andantino, se construye sobre un tema principal de contorno lírico de gran relieve. Un segundo tema, algo más melancólico, es presentado por los arcos al unísono y se desenvuelve de forma densamente cromática y con gran dramatismo. Tras un intenso clímax, el mismo desarrollo nos regresa orgánicamente al lirismo del tema inicial, el cual vaga en un ambiente de suspensión tonal, en un vaivén expresivo hasta hallar el reposo en fa mayor al final del movimiento. A lo largo de la obra han aparecido estrategias sencillas para crear una cierta ambigüedad métrica que contrapone lo binario y lo ternario, pero sin llamar demasiada atención al elemento propiamente rítmico. El movimiento final, un Allegro vivo que parecería sugerir una especie de scherzo, se nutre también de estos juegos, pero de manera explícita. Casi no llegamos a percibir con claridad el carácter de tempo y métrica del movimiento, tan solo revelándose con el segundo motivo, un impetuoso gesto ascendente. Los dos materiales principales se entrelazan constantemente, contraponiendo claridad e incertidumbre, tanto en lo rítmico como en lo armónico, hasta que todo se resuelve en un intenso final en re mayor. Cuéllar El bogotano Juan Antonio Cuéllar realizó estudios pregraduales en composición en la Pontificia Universidad Javeriana y posgraduales en la Universidad de Indiana. Su música sinfónica y de cámara ha obtenido diversos premios y reconocimientos, y ha sido interpretada, por las orquestas Sinfónica Nacional de Colombia y Filarmónica de Bogotá, los cuartetos de cuerdas Kuttner y Manolov, los ensambles de música contemporánea Decibelio, Ónix e Indiana University New Music Ensemble, entre otros. Además de una larga trayectoria como profesor, Cuéllar fue decano de la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Javeriana entre 2002 y 2008, presidente de la Asociación Colombiana de Facultades y Programas de Artes entre 2007 y 2008, y, de 2008 a 2014, presidente ejecutivo de la Fundación Nacional Batuta. Ha sido consultor de varias entidades públicas para temas relativos a la educación artística en Colombia, asesor de diversas universidades para procesos de acreditación, y miembro de juntas y consejos directivos de instituciones culturales y de educación superior. Compuesta en 2014 por encargo del Banco de la República de Colombia, Conversaciones. Variaciones para violín, violonchelo y piano, Op. 32 está planteada como una pieza en tres movimientos, supuestamente con una curva tradicional de tempi (velocidades): rápido - lento – rápido. La verdad, sin embargo, es que 5 Cuéllar juega con nuestra escucha y nuestras expectativas formales, primero subdividiendo internamente estos movimientos en paquetes de variaciones y luego articulando los movimientos entre sí con attacca. Por medio de una flexible red de modulaciones temporales, Cuéllar logra que escuchemos la obra entera como un proceso orgánico de aceleraciones y desaceleraciones cuyos límites se hacen difusos por el cambio constante de tamaño de pulso, de tipos de agrupación, etc. Es más, cada figura duracional que aparece en el Tema se convertirá en un referente de tempo en diferentes momentos de la obra, lo cual implica que algo que en un momento dado aparece como pulso luego puede aparecer como subdivisión o agrupación de otro pulso y así sucesivamente. Al inicio de su partitura, el compositor caracteriza el Tema y cada una de las once variaciones, no tanto con una descripción técnica, sino rotulando cada tramo como un intercambio —las conversaciones que dan título a la obra— de Cuéllar con algún compositor del pasado. Citando algunos de estos fragmentos de la partitura en itálicas, entramos al primer movimiento: Tema: «Sacris Solemniis»: Motete original a cuatro voces escrito en aprecio a Gabriel Fauré. El Tema a partir del cual Cuéllar compone su obra hace referencia a un himno para Corpus Christi escrito por Santo Tomás de Aquino. El resultado musical es un lento, breve y dulce coral, el cual será pasado por una plétora de procesos de ornamentación y transformación, de relectura y resignificación. Sin pausa alguna, pasamos al primer ramillete de variaciones: Variación 1: En conversación con Keith Jarrett acerca de Béla Bartók. Variación 2: Acerca de una discusión con Igor Stravinsky. Variación 3: Estudio “In ascendit” luego de un diálogo con György Ligeti. Estas tres variaciones se caracterizan por un tempo rápido, con un uso frecuentemente percusivo de los instrumentos y gran vivacidad rítmica. En este viaje por el oriente europeo del siglo pasado posiblemente escuchemos ecos de la irregularidad métrica del primer compositor mencionado, la violencia de expresión del segundo y hasta una paráfrasis de algún estudio para piano del tercero. Todo, sin embargo, se logra con un proceso de metamorfosis impecable y sin indicio alguno de pastiche posmoderno. Una resonancia de violonchelo nos deja en la tranquila planicie del segundo movimiento: Variación 4: Tranquila conversación tonal con Anton Webern. Variaciones 5 y 6: Confesiones íntimas a Clara Schumann. 6 Variaciones 7 y 8: Digresión barroca: Partita, Invención, Preludio Coral, Transición. Estas cinco variaciones comienzan en el tempo lento del Tema para hacer un viaje hacia el pasado de Europa central, retomando los característicos gestos sutiles, delicados y simétricos del primer interlocutor, pero ya deformados para regresarnos a las antiguas sonoridades de la música tonal. En ellas nos encontramos con el intenso romanticismo de la segunda compositora y la riqueza de su escritura pianística, la cual muta -en permanente aceleración-hacia el pasado remoto de los arcos bachianos. El regreso del piano nos rescata paulatinamente de los límites de la cita, arrastrándonos, casi, hacia el tercer movimiento: Variaciones 9 y 10: Conversaciones con Alberto Ginastera sobre una danza del Pacífico colombiano. Variación 11: Coda. Estas últimas tres variaciones nos traen finalmente a América Latina y a las ideas ginasterianas de un nacionalismo subjetivo, en el cual no hay citas sino verdaderas elaboraciones creativas de los referentes populares. Según Guillermo Gaviria -antiguo maestro de Cuéllar- serían el currulao y el bambuco caucano las danzas que han sido estudiadas para llevar a cabo este proceso. El cierre retoma elementos de las anteriores variaciones, creando un intenso clímax con el cual Cuéllar termina esta obra, la cual debería entrar a formar parte del repertorio para esta formación instrumental en nuestro país, junto a los emblemáticos tríos de Valencia y Uribe Holguín. Turina Compositor, pianista y director, Joaquín Turina nació en Sevilla, España, e inició su formación compositiva con Evaristo García Torres, Maestro de Capilla de la catedral de su ciudad natal. Debutó como intérprete en 1897 y cinco años después (justo cuando compuso su Trío en fa) se trasladó a Madrid a continuar su formación pianística. Retomó sus estudios de composición a partir de 1905, ahora en la Schola Cantorum de París, donde tantos compositores de su generación —como nuestro Guillermo Uribe Holguín— sintieron la necesidad de ir. Allí estudió con el omnipresente Vincent d’Indy hasta 1913, pero a la larga el intercambio más influyente fue aquel con sus ilustres compatriotas Isaac Albéniz y Manuel de Falla, quienes lo iniciaron en el nacionalismo musical español, vertiente que se haría muy importante en su producción compositiva. Desde 1914 desarrolló su carrera en Madrid, creando 7 música orquestal, de cámara, vocal y para solista instrumental, incluyendo una cantidad significativa de obras para su instrumento, el piano. El Trío con piano en fa mayor fue compuesto en 1904, cuando Turina aún estaba en Sevilla, y aunque fue estrenado (con el mismo Turina en el piano), eventualmente fue retirado del catálogo del compositor por ser considerada una mera obra de juventud. De hecho, la obra estuvo perdida hasta 1999 y apenas en estos últimos años ha comenzado a ser redefinida como la primera -y la más larga- de cuatro obras que Turina creó para este formato instrumental, las demás habiendo sido compuestas mucho después: en 1926, 1933 y 1936. El tono de la obra se inclina más hacia el romanticismo afrancesado que al nacionalismo hispánico por el cual se haría famoso Turina y tal vez en esto radique la crítica que hizo el autor, llevándolo a rechazar la pieza. Ciertamente no es una obra débil en términos técnicos y, de hecho, las grandes dimensiones que aborda resultarán características de su música de cámara madura. Marcado Allegro ma non tanto, el primero de los cuatro movimientos comienza dramáticamente, con unos imponentes acordes en tonalidad menor, antes de que un verdadero tema principal sea presentado por el violín. Las imitaciones posteriores de violonchelo y piano llevan gradualmente a la presentación de una nueva idea melódica, vagamente reminiscente de un Debussy temprano. Estos materiales son desarrollados por el trío, a la manera de la vieja forma sonata y siguiendo los caminos tonales tradicionales, aún sin los enriquecimientos modales que más adelante caracterizarán la música de Turina. El segundo movimiento es un Andante que comienza con un dulce coral a dos partes, tenuemente entretejido por violín y violonchelo, para luego ser respondido de manera contrastante por el piano solo. Los gestos iniciales se retoman y, con la suma del trío, la música crece en una intensidad plena de pasión decimonónica. Un breve coral de piano nos regresa al comienzo para embarcarnos en otros caminos de variación, antes de terminar simétricamente con el retorno de los arcos solos. Si el Andante tuvo algunas sugerencias de danza en sus desarrollos, el breve tercer movimiento —Allegro alla danza— plantea esta relación con el cuerpo como el centro mismo de su intención. Turina establece una métrica binaria de pulsos irregulares en un patrón de 3+2, con el violín lanzándose sin mayor introducción a presentar el agraciado tema principal, el cual es desarrollado en diálogos juguetones entre los tres instrumentos. Este ambiente lúdico es abandonado de nuevo en el cuarto movimiento, el cual inicia con un Andante grandioso de extravagante dramatismo. Un Prestissimo aparece de repente sin necesariamente cambiar la intención expresiva y de manera ininterrumpida 8 alterna una y otra vez con un dulce Cantabile hasta que en uno de esos retornos nos lanza más bien de regreso al Andante grandioso. Este tramo final reúne varios materiales expuestos a lo largo de la obra entera, dando cierre con gran contundencia a la diversidad de ideas planteadas por Turina. Rodolfo Acosta. Compositor, intérprete, improvisador y docente colombiano. Su música ha sido presentada en una treintena de países de las Américas, Europa y Asia, ha sido publicada en partitura y disco compacto por diversas editoriales, y ha recibido distinciones a nivel nacional e internacional. Es miembro fundador del CCMC (Círculo Colombiano de Música Contemporánea), director del Ensamble CG y ha liderado colectivos experimentales como Tangram y la BOI (Bogotá Orquesta de Improvisadores). Ha sido profesor y conferencista en numerosos conservatorios y universidades de las Américas y Europa. Sus escritos han sido publicados en libro, enciclopedia, revista (física y virtual) y programa de mano, medio que lleva cultivando dos décadas ininterrumpidas. 9 SERIE PROFESIONAL Próximos conciertos Boletas: $10.000 Aplican descuentos Mayor información en www.banrepcultural.org/bogota/actividad-musical NUEVO CONCIERTO COMISIONES Y RETRATOS Lanzamiento de tres nuevas producciones discográficas del Banco de la República, con la actuación de la soprano Beatriz Elena Martínez, el Cuarteto Q-Arte y Lincoln Trio. Miércoles 28 de noviembre · 7:30 p.m. Cód. PULEP: XHG635 Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo y suscríbase a la lista de correos. Third Coast Percussion · Foto: Saverio Truglia. www.banrepcultural.org/bogota/actividad-musical Conozca la programación de la TEMPORADA NACIONAL DE CONCIERTOS BANCO DE LA REPÚBLICA 2019 Boletas disponible a partir del 8 de diciembre en

Concierto interpretado por la soprano Carolina Ortega, acompañada por el pianista Sergei Sichkov y el clarinetista Gustavo Alonso Gómez. Ortega nació en Bogotá en 1977. Inició sus estudios en la Pontificia Universidad Javeriana en 1995, y su formación vocal en 1997 con el profesor Wilmer García y con la maestra María OIga Piñeros con quien culminó sus estudios en el 2001. Ha sido integrante de los coros “Ars Humana” del departamento de música de la Pontificia Universidad Javeriana con el cual participó en las olimpiadas mundiales de coros en Linz (Austria) en julio de 2000 de la Sociedad Coral Santa Cecilia con la cual obtuvo el premio a la Excelencia Coral a nivel nacional en el 2001, Y del Coro de Cámara de Viena. Con estas agrupaciones se desempeñó como solista en varias ocasiones.

Concierto interpretado por el trombonsita Francisco Javier Córdoba, en compañía del pianista Juan Reinaldo Coronado. En esta ocasión interpretaron canciones de: Antonio Vivaldi, Carl María Von Weber, Arthur Pryor, Eugene Bozza, Leonard Bernstein, Lars-Erick Larsson, Gyorgi Tibor y Oriol Rangel.

Concierto interpretado por el flautista Edison Carranza, en compañía de la pianista, Piedad Rosas Bernal. En esta ocasión interpretaron obras de Gaetano Donizetti, Georges Enesco, Isaacs Albéniz, Cécile Chaminade, Francis Poulec, Claude Debussy y George Bizet.

Concierto celebrado por la soprano Beatriz Elena Martínez, en compañía del pianista Sergei Sichkov, en esta ocasión interpretaron obras de los compositores: Johann Sebastian Bach, Gabriel Fauré, Enrique Granados, Gaetano Donizetti, Hugo Wolf, Jaime León, Heitor Villalobos y Gioacchino Rossini.

Concierto interpretado por el Trío Sonata. Agrupación conformada por Laura Rosales en el piano, Gina Arantxa Arbeláez en la flauta traversa y Jorge Antonio Morán en el violonchelo. Como parte de su programación artística más reciente, el trío participó en el ciclo de conciertos Beethoven 7.30, organizado por el Conservatorio Antonio María Valencia, y formó parte del elenco artístico de la semana inaugural del Teatro Municipal de Palmira Guillermo Barney Materón. En agosto de 2014, la agrupación asistió al taller intensivo de música de cámara y piano solo “Entender, vivenciar y hacer música”, realizado en Cali bajo la tutoría de la pianista alemana Karin van Baurin. Los objetivos de Trío Sonata son aportar a la región una nueva agrupación de carácter profesional, dar a conocer el repertorio para este formato, motivar a los compositores colombianos a nutrir el repertorio para este tipo de ensamble y crecer humana y artísticamente a través de la música. Este concierto también se celebró en Cali, el jueves 19 de febrero de 2015 a las 7:00 p.m. en el Centro Cultural Comfandi.