Bogotá vista a través del álbum familiar by Instituto Distrital Patrimonio Cultural

Bogotá vista a través del

álbum familiar

Álbum fotográfico. 1949. 6x4,5 cm. Propiedad de Marco Aníbal Castiblanco.

Ă lbum fotogrĂĄfico. 1960. Propiedad de Leonardo Hurtado.

Cรกmara Brownie Target Six 20. 1945. Propiedad de Miguel Ochoa.

Imágenes privadas, memoria pública Luis Carlos Colón La fotografía adquiere un poco de la dignidad que le falta cuando deja de ser una reproducción de la realidad y nos muestra las cosas que ya no existen. Marcel Proust

1. Introducción Cuando en 1900 George Eastman, el propietario y fundador de la compañía Kodak, lanzó al mercado el primer modelo de su famosa cámara fotográfica Brownie, tenía la intención de extender el uso de la fotografía en beneficio de una industria cada vez más prospera, pero tal vez no alcanzó a imaginar el impacto que tendría en el registro de la vida cotidiana del hombre del siglo XX. La campaña promocional de Kodak estaba orientada especialmente al público infantil, y por este motivo adoptó los dibujos para niños de Palmer Cox, bastante conocidos en la época, como motivo de la campaña publicitaria. La cámara costaba un dólar, con lo cual se ponía al alcance de la economía de muchas familias de ingresos medios. En el primer año se vendieron 150.000 aparatos y para 1930, año de la celebración del 50 aniversario de creación de la compañía, se obsequiaron 500.000 cámaras Brownie entre niños mayores de 12 años, en una estrategia comercial que tenía como objetivo extender la práctica fotográfica a casi todos los rincones de la sociedad. Ésta fue tan sólo una etapa —tal vez una de las más importantes— de un largo proceso de sucesivos perfeccionamientos en la tecnología de los aparatos fotográficos y en los soportes de registro de la imagen que había logrado George Eastman en las últimas dos décadas del siglo XIX. Antes de esto la toma de fotografías no era asunto de aficionados. Los aparatos fotográficos eran grandes y pesados, exigían por regla general un trípode para fijar la cámara y largos tiempos de exposición que obligaban al modelo a adoptar posiciones que le permitieran soportar la quietud entre algunos segundos y varios minutos. Para la toma de la fotografía era necesario humedecer previamente en un lugar oscuro 1 La photographie acquiert un peu de la dignité qui lui manque, quand elle cesse d’être une reproduction du réel et nous montre des choses qui n’existent plus.

un soporte de vidrio con una emulsión fotográfica que debía ser revelada antes de que secara. El fotógrafo debía llevar consigo químicos, tanques de vidrio, pesados soportes para las placas, un tanque de agua y una tienda de campaña que le sirviera como cuarto oscuro si quería hacer tomas al aire libre. Con el propósito de simplificar este complejo aparato George Eastman separó el proceso de toma del de revelado de las fotografías. Por una parte, logró perfeccionar un modelo de cámara sencillo fácilmente transportable, y por otra, un tipo de película flexible capaz de registrar en fracciones de segundo lo que antes necesitaba exposiciones de hasta varios minutos. Con el lema: “Usted oprima el botón, nosotros hacemos el resto”, en 1888 fundó la compañía Kodak, que impuso una nueva forma de hacer fotografía en la que el usuario disfrutaba de la actividad misma y enviaba la cámara a la fábrica para que le revelaran las fotografías y se la recargaran con una película nueva. El desarrollo de cámaras portátiles y de nuevos procedimientos de revelado hizo accesible y extensible la práctica fotográfica a amplios sectores de la sociedad y con ello el registro intensivo en imágenes de los cambios sociales y culturales de los espacios privados en el siglo XX. La fotografía de familia o —para hablar en términos amplios— privada, como han preferido llamarla algunos autores,2 es en buena medida el resultado de este 10

desarrollo técnico y de las nuevas prácticas a las que dio lugar. La fotografía aficionada no sólo penetró y registró el núcleo familiar sino otros círculos privados dando origen a álbumes de clubes, gremios, grupos sociales, etc. El abanico de actividades que se podían fotografiar aumentó considerablemente a comienzos del siglo XX. Durante mucho tiempo se consideró que la fotografía privada tenía valor únicamente para sus propietarios. Fuera de este ámbito habían sido consideradas ocasionalmente en las historias de la fotografía como ejemplos de los perfeccionamientos técnicos pero sin ver en ellas ningún valor adicional. Las fotografías, que habían logrado ocupar un lugar en los museos y galerías o que habían sido objeto de análisis por parte de algunas disciplinas, eran aquellas que, se consideraba, tenían atributos artísticos. Sin embargo, desde hace poco más de dos décadas las fotografías privadas han sido revaloradas, en especial por parte de los historiadores, que han visto en ellas testimonios documentales que han favorecido el planteamiento de nuevos métodos de aproximación a la investigación histórica. La imagen visual ha comenzado a adquirir el mismo nivel de relevancia de otros “soportes de la memoria”, como la escritura.3 2 Patricia Holland, “Sweet it is to Scan…”, en Liz Wells (ed), Photography, a Critical Introduction, Londres, Routledge, 1997, pp. 103-150. 3 Scott McQuire, Visions of Modernity. Representation, Memory, Time and Space in the Age of Camera, Londres, Sage Publications, 1998, p. 108.

Sin título. Ca. 1920. AdB 0028.

La conformación de archivos de fotografías también ha seguido estos criterios de valoración que habían dejado por fuera, hasta hace poco, la casi totalidad de la fotografía privada. En Bogotá la mayor parte de las fotografías, que se encuentran en algunos de los archivos, bibliotecas y museos de la ciudad, es producto de fotógrafos profesionales. La gran mayoría de estos archivos se han conformado con la intención de albergar colecciones especializadas sobre determinados temas. En 1983 el Museo de Arte Moderno de Bogotá realizó una exposición y publicó un libro sobre la Historia de la fotografía en Colombia. La casi inexistencia en ese momento de archivos públicos de fotografía no hacía posible realizar una exposición de este tipo sin pensar en recurrir a colecciones particulares. La exposición tenía por objeto reunir una muestra representativa de la fotografía realizada en el país, confiriéndole especial relevancia a la fotografía de autor, a las técnicas fotográficas y a los temas fotografiados. Con estos criterios se llevó a cabo la recopilación de fotografías, restringiéndola a aquellos archivos que podían aportar ejemplares con estas características para la muestra. También con la intención de configurar un archivo especializado, el Museo de Bogotá inició la conformación de una colección sobre el desarrollo urbano de Bogotá que hoy cuenta con más de 28.000 ejemplares adquiridos en un largo y costoso proceso iniciado 12

hace más de 10 años y que reúne imágenes de fotógrafos reconocidos como Saúl Orduz, Daniel Rodríguez, Jorge Gamboa, Manuel H. Rodríguez, Paul Beer y Luis Alberto Acuña Casas, entre otros. La preocupación fundamental en la conformación de estos archivos ha sido obtener el mayor número de fotografías profesionales del tema que se han propuesto documentar. Estas fotografías tienen varios aspectos en común. El primero de ellos es que al ser tomadas por fotógrafos de oficio, esto es, contratados para realizar tomas sobre un motivo específico (fotografía de reporterismo, arquitectónica, retrato, etc.), registran una parte importante de la realidad, pero dejan por fuera otros niveles, especialmente en los espacios privados. Aparte de la fotografía de estudio o del retrato individual o de grupo en eventos especiales, el fotógrafo profesional no siempre ha accedido a otros espacios privados, por lo que el registro de esta parte de la realidad ha quedado generalmente en manos de aficionados, esto es, de aquellos que tienen acceso a la intimidad del grupo. Frente a estas dos visiones (la del fotógrafo profesional y la del aficionado) la realidad se ordena de manera diferente. El fotógrafo profesional organiza el motivo que va a fotografiar, sugiere la pose, escoge el fondo, advierte al o los retratados mantener los ojos abiertos durante el fogonazo del flash, matiza la intensidad de las luces, etc. El fotógrafo aficionado, por su parte, quizá sea consciente de algunos de estos condicionantes, pero su aporte no

radica en el nivel de dominio técnico de la fotografía, sino en dar lugar a nuevas formas de percepción, nuevas maneras de representación, nuevas experiencias de memoria.

La compilación de imágenes privadas La creciente valoración de la fotografía privada de carácter aficionado ha dado lugar a experiencias significativas tendientes a llenar este vacío, especialmente en los archivos públicos. Desde finales de la década de 1990 se han llevado a cabo en algunas partes del país experiencias innovadoras en lo relativo a la conformación de archivos que den cuenta de la memoria visual y audiovisual de determinadas regiones con la participación de la comunidad. Tal es el caso de las experiencias realizadas en los departamentos del Valle del Cauca y Antioquia, a través de las cuales se ha pretendido conformar un gran archivo visual de la región a partir de las imágenes aportadas por el público. En este sentido la experiencia más destacada es la emprendida por la Gobernación del Valle del Cauca en el año 2000, que consistió en la recopilación de un archivo fotográfico y fílmico del departamento que tenía como fin “preservar y salvar del deterioro y el olvido los registros visuales, en cuanto referentes fundamentales de la memoria colectiva vallecaucana”.4 Para esto se organizó un proyecto en dos etapas de ejecución, la primera de las cuales consistió en el acopio de fotografías y películas en los 42 municipios del departamento, bajo la coordinación de la Secretaría de Cultura y Turismo del Valle, que equipó un vehículo con la tecnología necesaria para la reproducción de fotografías y películas. La estrategia para dar a conocer el proyecto y recopilar las imágenes a nivel regional se apoyó en las casas de cultura locales y tuvo como función dar a conocer el proyecto y convocar a la comunidad para que prestara sus fotografías para ser reproducidas durante las fechas de visita del “Fotomóvil”. Los resultados de la convocatoria fueron realmente satisfactorios. Durante tres meses de trabajo se logró reunir alrededor de 20.000 fotografías y cerca de 400 minutos de películas. Este material sirvió para la edición de un CD-ROM que clasificó las imágenes en 11 temas principales determinados por el equipo de profesionales que estudiaron el material compilado, y una exposición itinerante que se exhibió en cada uno de los municipios participantes en la convocatoria. En otros países se han llevado a cabo experiencias similares con el mismo interés de revaloración de la fotografía privada. El Museo Victoria de Australia ha desarrollado un proyecto denominado El Álbum Familiar más Grande de Australia (Biggest Family Album in

4 “Archivo del patrimonio fotográfico y fílmico del Valle del Cauca”, en Somos patrimonio. 44 experiencias de apropiación social del patrimonio cultural y natural, Bogotá, Convenio Andrés Bello, 2003, p. 41.

Vista parcial de la exposición Bogotá vista a través del álbum familiar en el Archivo de Bogotá. Diciembre de 2005.

Australia), que cuenta con cerca de 9.000 fotografías.5 A través del portal en Internet del Museo se puede acceder a la base de datos para consultar este archivo, y la colección completa fue editada en un CD-ROM que aborda algunos temas como la importancia de la fotografía familiar, el uso de la fotografía como evidencia histórica, la historia de la fotografía en Australia, estudios de caso sobre el material ilustrativo de tres localidades rurales y guías por temas para la observación de fotografías dirigidas a estudiantes de escuelas. En otro ámbito, el canal de televisión The History Channel en los últimos meses ha lanzado en los países latinoamericanos la convocatoria “Fotos para el futuro”, que bajo el lema “Todos tenemos una historia que merece ser contada” tiene como objetivo invitar a sus televidentes a “enviar una foto que capture un momento en la historia y compartir en un testimonio escrito el amor, alegría, angustia, gozo, júbilo, pasión, etc… que la fotografía logra evocar”.6 Las muestras se recopilan a través de la página de Internet del canal, donde los participantes llenan un formulario con sus datos personales y escriben un relato corto sobre las fotografías que envían. Llama la atención que una cadena de televisión especializada como ésta, con una visión ortodoxa y hegemónica de la historia, haya puesto interés en el tema de las fotografías privadas. 16

Durante buena parte de su historia los museos han sido espacios dedicados a la conservación de la memoria, la tradición y el patrimonio cultural; lugares que se han fijado como objetivo representar visual y simbólicamente las naciones, las ciudades, los grupos sociales. Sin embargo, el patrimonio cultural no está libre de conflictos, disensos y tensiones sociales; es por eso que las piezas expuestas en los museos muestran cada vez más cómo se tejen a su alrededor visiones del mundo muy diversas, que al confrontarlas evidencian procesos de intercambio cultural entre los diferentes grupos sociales. En este sentido los discursos simbólicos producidos por los museos tienden cada vez más a involucrar múltiples historias que suponen un complejo proceso de traducciones y apropiaciones. Desde diciembre de 2003 el Museo de Bogotá se ha ofrecido como un espacio de encuentro de las diversas culturas que se manifiestan en el medio urbano para definir diversas aproximaciones al tema del o los patrimonios culturales de la ciudad. A través de exposiciones y actividades paralelas, el Museo se propone como un espacio de reflexión sobre su relación con la ciudad, sus habitantes y su patrimonio cultural. En este sentido, lejos de configurar una visión indiferenciada y homogénea de la ciudad interesa ante todo 5 http://www.museum.vic.gov.au/bfa/ 6 http://www.thc.tv/fotosfuturo/

visualizar su heterogeneidad y la riqueza de manifestaciones culturales a las que da lugar muchas veces en situaciones de conflicto. En una ciudad como Bogotá, en la que han confluido sujetos de las más diversas procedencias, especialmente en el último siglo, no es posible configurar la memoria de la ciudad sin la participación de múltiples actores. El proyecto de reconstrucción de la memoria de la ciudad está conformado por las diversas historias, muchas de ellas anónimas, que se entretejen en la vertiginosa transformación del espacio urbano y social. Con esta visión, y basados en experiencias similares como las arriba descritas, el Museo de Bogotá y el Archivo de Bogotá definieron un proyecto que tuvo como objetivo realizar un ejercicio de construcción de memoria a partir de las fotografías suministradas por los habitantes de la ciudad. La concepción del proyecto contó con la participación de estudiantes de arte, historia, antropología y arquitectura de la Universidad de los Andes y de la Pontificia Universidad Javeriana, que formaron parte del equipo de investigación encargado de elaborar un modelo de ficha que consignara la información básica que se quería obtener de cada fotografía, definir los criterios técnicos con los que se debía llevar a cabo el proceso de registro de cada una de las imágenes y establecer algunos lineamientos teóricos para la orientación del proyecto. Así, en el marco de la Feria Internacional del Libro de Bogotá, un espacio cultural que disfruta de asistencia masiva, se inició la recopilación de fotografías en un punto de atención en el local del Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Las oficinas de Comunicaciones de la Alcaldía Mayor de Bogotá y del Instituto Distrital de Cultura y Turismo publicitaron, a través de los medios masivos de comunicación locales, la convocatoria, en la que se invitaba al público a participar con el aporte de fotografías. Durante los 15 días de duración de la Feria y en los dos meses siguientes, en los puntos destinados para tal efecto en el Museo y en el Archivo se recopilaron cerca de 3.000 muestras de muy diversas técnicas, temas y formatos que fueron digitalizadas en alta resolución, y para cada una de las cuales los participantes llenaron la ficha con la información básica para su posterior estudio y clasificación. Una vez concluida la recopilación de las imágenes se inició el proceso de clasificación y selección. El resultado más sorprendente es cómo esta muestra relativamente pequeña ha logrado ser ilustrativa de diversos aspectos sociales y culturales, tales como la procedencia de los habitantes, los arraigos que aún mantienen con sus lugares de origen, las formas de celebración, los espacios que habitan, los cambios en las configuraciones de

Volante de la convocatoria para la exposici贸n. Abril de 2005.

Multimedias Puebliando por Antioquia y Archivo del patrimonio fotográfico y fílmico del Valle del Cauca. Fundación Viztaz, Gobernación de Antioquia y Gobernación del Valle del Cauca.

Periódico Ciudad Viva

los núcleos familiares, las formas de vestir y los hábitos de esparcimiento, entre otros, aspectos que reflejan una sociedad en continua transformación. No sería arriesgado afirmar que el fomento de estos espacios en que el público se siente partícipe de proyectos de construcción colectiva es cada vez más necesario en sociedades que difícilmente pueden ser representadas de manera unívoca. Por este motivo, el Museo de Bogotá y el Archivo de Bogotá han establecido, como un programa permanente, la recepción de imágenes con el propósito de conformar un archivo cada vez más amplio que configure la memoria visual de todos aquellos aspectos relevantes para la historia de la ciudad y sus habitantes.

2. La exposición La exposición está propuesta en torno a tres temas centrales: la cámara fotográfica, el álbum de fotos —o las formas de archivo, en términos generales— y las fotografías. La visión de los dos primeros temas es fundamentalmente histórica, y a través de ellos se presenta la manera como han influido las transformaciones técnicas del aparato fotográfico y los procedimientos de toma y revelado de las fotografías en su expansión y popularización, desde sus orígenes hasta los últimos avances de la tecnología digital. La segunda sección 20

es una revisión de las formas de archivo más comunes en las colecciones privadas, las diversas maneras como, principalmente los participantes de la convocatoria, archivan sus fotografías o las exhiben. Estas dos secciones están concebidas como apoyo y sirven para contextualizar a los asistentes en el tema central de la exposición, que es la fotografía privada como una manera de configurar una memoria pública. Esta última sección presenta las fotografías según criterios espaciales y temporales de clasificación. Frente a otros criterios de clasificación mucho más selectivos y en ocasiones excluyentes, el equipo de trabajo decidió adoptar una visión mucho más general y neutral a la hora de escoger la manera como se debían exhibir las fotografías escogidas. Para ello la exposición se dividió en cuatro ámbitos. El primero estaba dedicado al espacio íntimo en el que el individuo o el grupo se hace fotografiar: el estudio del fotógrafo o los espacios del hogar. A través de todas estas fotografías es posible apreciar cambios en las formas de habitar, en los roles de los miembros del grupo, en la manera como se quiere ver representado el grupo o el sujeto, etc. El segundo ámbito está conformado por fotografías que tienen como escenario el espacio del barrio, definido como aquella unidad urbana esencialmente moderna a través de la cual se han desarrollado las grandes metrópolis en el último siglo. Las fotografías de este ámbito fueron tomadas en el parque local, el antejardín de la vivienda, la iglesia, la tienda, la esquina, todos espacios reconocibles para

una comunidad determinada. El tercer ámbito lo conforman fotografías tomadas, en su mayoría, en espacios urbanos de carácter metropolitano, aquellos que, de una u otra forma, indefectiblemente se convierten en punto de referencia para la mayoría de los habitantes de la ciudad. El último ámbito exhibe todas aquellas fotografías que evidencian el lugar de donde proceden quienes las aportaron, o los vínculos que mantienen con otros lugares. Un buen número de las fotografías recopiladas son de zonas rurales de otras regiones del país o incluso de ciudades extranjeras. A la clasificación geográfica o espacial se le ha superpuesto una clasificación temporal que permite apreciar los matices y los cambios en cada uno de los ámbitos.

*** El museo es, por tanto, uno de los múltiples mecanismos de producción de patrimonios, caracterizado por basarse primordialmente en la constitución de colecciones de vestigios culturales, en su forma materializada. Monserrat Iniesta El ejercicio propuesto con esta exposición y su preparación constituye un paso más en la trayectoria de un museo que se ha fijado la tarea de propiciar mecanismos de participación que vinculen a las diferentes comunidades urbanas en la realización de proyectos comunes. En este sentido, el Museo de Bogotá tiene como objetivo involucrar a los actores de diversas manifestaciones culturales con los cuales puede poner en práctica interpretaciones y representaciones en las que verdaderamente se vean reflejados. Así se logra tener en cuenta las historias, aspiraciones y experiencias de ciudadanos de origen cultural, económico y étnico muy diferente, para recuperar aspectos perdidos o eliminados de esas historias. Cada uno de los grupos sociales y sectores de la ciudad tiene su propia historia que es, de cierta manera, un fragmento de una historia común que debe servir de fondo en todo momento para poner en contexto, tanto en el tiempo como en el espacio, cada uno de estos microcosmos como manifestación de un universo más complejo. La exposición ha consistido en la implementación de una nueva práctica de memoria con la que se ha logrado reflejar el dinamismo de una sociedad y del espacio urbano en el que 7 Monserrat Iniesta, Els Gabinets del Món. Antropologia, Museus i Museologies, Barcelona, Pagès Editors, Bobalà, 1994, p. 19.

se desenvuelve.8 Bajo esta perspectiva, los habitantes de la ciudad no sólo participan como espectadores anónimos de la exposición, sino como protagonistas de ésta, a través de sus fotografías, sus álbumes y cámaras, y de algunas historias personales. Este proyecto, y otros similares que han sido objeto de investigación y representación por parte del Museo y de otras entidades, como la recuperación de historias barriales mediante la compilación de entrevistas, la inclusión de las manifestaciones culturales de los sectores sociales marginados o de las minorías étnicas presentes en la ciudad, no sólo ponen al mismo nivel aquellas expresiones culturales tradicionalmente diferenciadas por juicios de valor obsoletos, sino que al mismo tiempo propician un espacio igualitario de participación de los habitantes de la ciudad. Con ello se logra poner en escena y en el centro del debate la redefinición de conceptos tales como hogar, nación, comunidad e identidad, “en conjunción con los valores con los que han sido sistemáticamente opuestos: extrañamiento, diferencia, dispersión y alteridad”.9 Lejos de representar una imagen unívoca, se pretende construir una imagen múltiple, diversa, con la participación del público.

8 Para Foucault, “Si se controla la memoria de un pueblo, se controla su dinamismo. Intentar recuperar ‘historias perdidas’ y forjar nuevas prácticas de memoria ha llegado a ser decisivo para las estrategias políticas de los pueblos marginados: los desplazados y diásporas cuyos pasados han sido trasplantados en presentes extraños”. Citado en Scott McQuire, op. cit., 1998, p. 111. 9 Scott McQuire, op. cit., 1998, p. 7.

De gitana. Club Los Lagartos. Bogotá, 1984. Propiedad de Juanita Barrera. MdB 2230.

De gitana años después. Jardín infantil Mi Pequeño Pony. Bogotá, 1990. Propiedad de Juanita Barrera. MdB 2231.

Infancia de 95 . Bogotá, Calle 68 Carrera 23. Bogotá,1957. Propiedad de Alvaro José Restrepo. MdB 0128.

Retratos in-familiares, imágenes que desbordan la información Jaime Cerón

Sucede algunas veces que puedo conocer mejor una foto que recuerdo que una que estoy viendo, como si la visión directa orientase mal el lenguaje, induciéndolo a un esfuerzo de descripción que siempre dejará escapar el punto del efecto, el punctum. Roland Barthes1

Fotografía y visión En La cámara lúcida, uno de los estudios más influyentes sobre la interpretación de las imágenes fotográficas durante la última década del siglo XX, Roland Barthes se esforzó por situar la indagación acerca de su horizonte de sentido en la experiencia de los sujetos que se insertan en su campo. El término punctum fue utilizado por Barthes para aludir a una experiencia inconsciente que parecería delimitar la aparición de los trasfondos culturales e ideológicos desde los cuales nos apropiamos de las imágenes, y que activan en nosotros el nudo desde el cual actuamos subjetivamente ante ellas. Era, como dice Barthes, “un suplemento: es lo que añado a la foto y que sin embargo está ya en ella”. Lo interesante de esta pulsación que emerge de la fotografía es que paradójicamente elude el orden de lo visible dado que lo que nos afecta de ella es un detalle u objeto parcial que no logra situarse del todo dentro de la imagen. Es como aquellos relatos acerca de un fisgón que espía por la cerradura de una puerta para capturar el objeto de su deseo, pero que al escuchar pasos detrás de él descubre que ha sido atrapado a su vez por la mirada de alguien más que lo ha convertido en un objeto en su campo visual. Por lo tanto la evidencia de ser mirado parece emerger de un rasgo sonoro, como una rama quebrada bajo los zapatos o un ligero carraspeo, antes que del encuentro directo con los ojos de alguien.2 En este sentido la noción ilocalizable del punctum convierte a éste en un sucedáneo de otros tipos de experiencias culturales que tienen que ver con los dramas experimentados por 1 Roland Barthes, La cámara lúcida, Barcelona, Editorial Paidós, 2ª ed., 1992, p. 103. 2 Esta analogía es tomada de Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, Cambridge, MIT Press, 1993, pp. 120-154.

Mis hijos en el parque. Parque Barrio Santander, Bogotá, Ca. 1985. Propiedad de Maria Victoria García. MdB 0322.

un sujeto que ingresa en el espacio de otro. El psicoanalista Jacques Lacan en su célebre Seminario XI3 abordó un análisis que parece haber sido crucial para la concepción del punctum de Roland Barthes.4 Se trató de su concepción de la mirada que se contrapuso a los enfoques filosóficos clásicos. Si la filosofía definía al sujeto como aquel que mira (el mundo), el psicoanálisis lacaniano pareció definirlo como aquel que es mirado (por el mundo). Este esquema de la mirada se independizó de la noción convencional de la visión en donde el espacio de la conciencia parecía ser el vértice de una pirámide imaginaria en cuya base estarían los objetos mediados por la presencia de una imagen. Se trataba del clásico cono de la perspectiva ortogonal que suele plantearse como un sistema absoluto de transferencia de la realidad natural hacia la representación cultural, que fue atacado desde todos los flancos durante la historia del arte moderno. El esquema de visión empleado por Lacan, altamente cercano a la experiencia fisiológica, planteaba los objetos como puntos luminosos que extendían sus efectos hacia la pantalla conformada por el cuerpo del sujeto y sobre el cual emergía la imagen que Lacan denominaba “cuadro”. Recordemos al respecto los relatos de los fisiólogos que nos enseñaron que cuando percibimos visualmente, las imágenes se producen detrás de los ojos, proyectándose sobre la corteza cerebral. Si la mirada surge desde el lugar de los objetos, el cuadro o imagen que produce está del lado del sujeto y por lo tanto éste hace parte de ella. Si nos fijamos en la forma que caracteriza los bordes de nuestro campo visual, encontramos que en él se produce un halo de emborronamiento con forma de elipse, que es la proyección de la forma de las dos lentes que empleamos para ver, sobre la corteza cerebral. Ese borde borroso es rodeado por una mancha informe que no es otra cosa que el lugar que ocupa nuestro cuerpo dentro de la experiencia perceptiva. Regresando a la descripción de Barthes veremos una resonancia de la idea anterior cuando él dice que el punctum “es entonces una especie de sutil más-allá-del-campo, como si la imagen lanzase el deseo más allá de lo que ella misma muestra”.

Uno entre otros Una de las experiencias sociales que evidencian la diversidad de identificaciones en el campo social es la observación de lo que las personas hacen con sus fotografías fami3 Jacques Lacan, Seminario XI, los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis: “De la mirada como objeto a minúscula”, Buenos Aires, Editorial Paidós, 8ª ed., 1997. 4 Este asunto es analizado extensamente por Margaret Iversen en Psychoanalysis in Art History, ¿What is a Photography?, vol. 17, No. 3, septiembre de 1994, Cambridge, Editorial Thames and Hudson, pp. 450-463.

liares. Observando las convenciones culturales que regulan el tipo de imágenes fotográficas a mostrar de los familiares o seres queridos y su lugar de ubicación, se diría que todas las clases sociales valoran culturalmente la presencia de la fotografía y expresan esta valoración en sus formas de contextualización. Éstas pueden incluir las pequeñas e “impersonales” fotos de documentos que se guardan en la billetera o la cartera o pueden moverse hacia los tradicionales álbumes familiares que reflejan las más diversas referencias simbólicas que comprometen no sólo la legitimidad social de quienes son retratados sino los trasfondos y creencias desde las cuales son coleccionadas las imágenes que contienen. No podemos dejar de lado los típicos portarretratos que ponen en juego códigos sociales altamente reglamentados que determinan si su ubicación debe establecerse sobre un mueble dentro de la sala de estar, o en un escritorio en la oficina o el puesto de trabajo. Sin embargo, entre los diferentes grupos sociales que conforman la ciudad, el sentido que esperamos encontrar en esas imágenes puede diferir en mayor o menor medida, dependiendo de los contextos culturales con los cuales nos apropiamos de las fotografías, contextos que están en directa relación con las situaciones en que las inscribimos. En este sentido, como nos lo recuerda de nuevo Roland Barthes, muchos de los rasgos 30

o principios que nos aproximan a las fotografías familiares son aquellos que nos separan de ellas. Tienen que ver con la posibilidad de suscitar un tipo de identificación que delimite nuestra posición y saber al respecto. Barthes dice: La vida de alguien cuya existencia ha precedido en poco a la nuestra tiene encerrada en su particularidad la tensión misma de la Historia, su participación. La Historia es histérica: sólo existe si se la mira, y para mirarla es necesario estar excluido de ella.

La vida familiar es el primer espacio de relación intersubjetiva, que determinará los roles sociales y posiciones personales de cada uno de sus miembros. Volviendo a Jacques Lacan, diríamos que un infante ingresa en la vida social a través de una noción global e indiferenciada de sí mismo. Sólo el contacto sensorial y simbólico con sus semejantes le irá señalando un potencial lugar que ocupar. De ahí que Lacan haya formulado la estructura del estadio del espejo para delimitar lo que le ocurre a un ser humano en sus primeros meses de existencia. De esta manera el niño o niña, entre los seis y dieciocho meses de edad, asocia su propia imagen reflejada en el espejo con la presencia de un semejante, hasta que por el paulatino acceso al lenguaje comprenda que ese otro en el espejo es su propio yo. Su identidad, entendida como autodefinición, dirá Lacan, se confundirá con

Anita. Chía, 2001. Propiedad de Inírida Cómbita. MdB 1431.

65. tá, 19 . Bogo 12. ia il m 2 fa 0 de la . AdB amiga Ochoa món, ick Tavera a iz u g ike D ro Le Ampa iedad de M Prop

Tía disfra zada. Propieda Carrera7 Calle 1 3. Bogotá d de Caro , Ca. 196 lina Silva 6. Ferrer. M dB 0316 .

la identificación, que es una definición establecida a partir de algo más. En este punto parece haber una coincidencia entre Lacan y Barthes, dado que ambos plantean que la noción de historia es ajena al sujeto, puesto que sólo le es proporcionada por el lenguaje, cuyas categorías y códigos han sido determinados por alguien más.5 En relación con el estadio del espejo lacaniano, es curioso que varios teóricos de la fotografía la hayan definido como un “espejo con memoria”, lo que alude a esa experiencia imaginaria de la imagen en el espejo como un referente constitutivo del yo de un sujeto. Los dos fundamentos de la interpretación de esta etapa de desarrollo subjetivo, “la imagen de otro y la imagen del yo”, pueden apuntar en las mismas direcciones que se han señalado desde el presente como posibles opciones interpretativas de la fotografía en términos de ser un “espejo con memoria”. Joan Fontcuberta nos ha recordado, al respecto, que los espejos tienen dos poderosos referentes culturales, que nos dejan ver dos opciones de interpretación: una imaginaria y otra simbólica. El espejo para Narciso implica una simetría entre lo que está de un lado y otro de la imagen, dada la nítida identificación con el reflejo, mientras que para el vampiro, genera una profunda asimetría dada su imposibilidad de producir una imagen refleja.6 En el esquema del estadio del espejo, vemos que el sujeto identifica su imagen con la de otro y lo hace por una suerte de suposición o fantasía. Como Narciso, ve en su propia imagen lo que cree ser el atributo de otro. Sin embargo, al igual que el vampiro, cuya imagen en el espejo no coincide con su presencia corporal, cuando un sujeto ingresa al lenguaje, identifica esa invisibilidad de reflejo con aquello que no está en ella, pero que ha aprendido que es uno de sus propios atributos. La imagen fotográfica, en la perspectiva del espejo que recuerda, nos lleva a pensar en las dos tensiones que articulan la constitución del sujeto, que tiene que ver con el ideal del yo y con el yo ideal. El yo ideal implicaría un paradigma de situación dentro de un espacio convencional, mientras que el ideal del yo sería ese modelo que un sujeto desearía seguir para encontrar un lugar de identificación. Como ejemplo podemos citar el caso hipotético de un adolescente que intenta responder a las expectativas de sus padres, que implican un adecuado desempeño académico y un controlado estilo de vida, mientras anhela replicar las demandas de identificación imaginaria con sus semejantes que involucran un deplorable desempeño académico y un descontrolado estilo de vida. ¿Cómo operan estas suposiciones, fantasías y órdenes discursivos ante las imágenes fotográficas de nuestros seres queridos o familiares? Parecería que las estrategias inicia5 Jacques Lacan, Escritos: el estadio del espejo como formador de la función del Yo tal y como la conocemos en la experiencia analítica, Barcelona, Editorial Paidós, 1983. 6 Joan Fontcuberta, El beso de Judas, fotografía y verdad. Elogio del vampiro, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 3ª ed., 2000, pp. 35-51.

les de interpretación se alimentan de la función connotativa de los pies de foto que se asocian a las imágenes fotográficas, como lo ha señalado Walter Benjamin. Cuando se observan fotografías antiguas de un álbum familiar en compañía de alguien que conozca los hechos referidos por las imágenes, la observación suele venir acompañada de un relato o narración que intenta particularizar las situaciones y personajes retratados. Incluso, los álbumes familiares coinciden con las revistas ilustradas con fotografías en situar un texto en la parte inferior de la foto que nos hace saber algo adicional sobre la imagen. Sin embargo, siempre llegamos a establecer puentes inconscientes con las imágenes que nos dejan ver, como se dijo más arriba, que el principio de relación entre nosotros y ellas desborda la información contenida en cada toma. Al respecto vale la pena recordar el texto “Lo ominoso” de Sigmund Freud, uno de sus textos más influyentes en las teorías artísticas contemporáneas. El planteamiento central de este trabajo se deja leer en la raíz etimológica del término en alemán, que es unheimlich, que antepone un prefijo de separación con la noción de lo heimlich, traducible al español como familiar y que implicaría la traslación de lo familiar a algo así como lo in-familiar.7 La experiencia de un hecho ominoso implica que una vivencia familiar o próxima llegue a ser reprimida por una circunstancia traumática que otro tipo de situación análo34

ga hace retornar. Cuando examinamos fotografías que nos parecen familiares, siempre pueden quedar resquicios para que algo reprimido retorne a través de ellas, punzando nuestra experiencia inconsciente desde una mirada latente. Esa mirada se entendería como la evidencia de aquellos rasgos que, aunque parecen haber estado en la imagen, no podemos dejar de imaginar que han sido aportados por nuestros propios trasfondos de interpretación.

7 Sigmund Freud, “Lo ominoso”, en Obras completas, tomo XVII, Barcelona, Editorial Amorrortu, s.f.

Freddy, Sergio y Tina. Bogotá, 1994. Propiedad de Mauricio Ortíz. MdB 2030.

Alimentando las palomas Plaza de Bolivar. BogotĂĄ, 1979. Propiedad de Andrea NiĂąo. MdB 1423.

Cuadrando la mรกquina. Arbelรกez, 1960. Propiedad de Beatriz de Valencia. MdB 1822.

Pescadores de imagenes1 Zenaida Osorio2

Fotógrafos de estudio, ambulantes, de barrio, de casa Cada toma fotográfica es hecha por una persona. La foto final puede ser producto de la intervención de varias personas: quien hizo la toma inicial, quien la procesó químicamente, quien permitió la visualización final al copiar la imagen en el papel, quien iluminó o quién pegó trozos de pelo, de tul, de cabello o hizo otras intervenciones sobre la imagen ya copiada.3 Estas imágenes son fotografías químicas: un negativo se copia para ser visualizado en otro soporte, preferiblemente papel. En esta clase de fotografía la tradición ha sido la de llamar fotógrafa o fotógrafo a quien hizo la toma inicial, quien, durante el siglo XIX y casi hasta mediados del siglo XX, era también el propietario de la cámara. La intención de este texto es acercarnos a las imágenes fotográficas preguntándonos en cada caso quién era el fotógrafo y dónde estaba en el momento de hacer el registro inicial de la fotografía.4 Uso el genérico masculino “fotógrafos”, porque en la investigación de campo que existe hasta el momento la inmensa mayoría de personas que tomaron fotografías de estudio y ambulantes, son hombres. Quizá sea la presencia de la actividad fotográfica en el barrio y en la casa, en lo cercano, la que propicia que las mujeres encuentren en la fotografía un oficio o una profesión.5 Lo que aparece en la foto tiene que ver con quién y en dónde hizo la toma. Los requerimientos técnicos han definido la presencia espacial y temporal de los fotógrafos: el hecho de quién podía fotografiar, dónde podía hacerlo y a qué horas, ha definido en muchos casos los motivos de la fotografía y sus códigos formales. Entre el fotógrafo de estudio, el primero, y el fotógrafo aficionado de la casa —padres, tíos, padrinos, madres,

1 La expresión “pescadores de imágenes” es utilizada por José Joaquín Jiménez en 1941 en una crónica publicada en el diario El Tiempo dedicada a defender a 58 fotógrafos ambulantes instalados en varios parques bogotanos y en el salto de Tequendama, a quienes las autoridades municipales querían desalojar de esos lugares públicos. Véase José Joaquín Jiménez, Las famosas crónicas de Ximénez, Bogotá, Planeta, 1996, pp. 118-123. 2 Profesora de la Escuela de Diseño Gráfico, Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia. 3 En el caso colombiano se pueden ver varias de estas intervenciones en el catálogo de la exposición organizada por el Fondo Cultural Cafetero, Cartulinas de amor y cortesía, historia de la tarjeta postal, Bogotá, Fondo Cultural Cafetero, 1991. 4 La autoría de la fotografía se discute en el artículo “Hombres de oficio y hombres de calidad” de Luc Boltanski y Jean Claude Chamboredon, publicado en Pierre Bourdieu (comp.), La fotografía, un arte intermedio, México, Editorial Nueva Imagen, 1979. 5 Esta fotografía genera menos interés que la de los estudios fotográficos; sin embargo, su estudio puede informarnos mucho más sobre la divulgación y el desarrollo de la fotografía en el siglo XX. Inventariarlas, obtener los datos básicos sobre quiénes las crearon, cómo han funcionado, qué tecnología han usado y qué servicios prestan desde su creación hasta el momento actual, es una labor de investigación que vale la pena para aumentar la comprensión de las colecciones actuales públicas y privadas.

hijos, hijas— está la gran diversidad de fotógrafos ambulantes urbanos y rurales, especializados en distintas tomas y composiciones visuales.

Fotógrafos de estudio: un escenario y una escenografía Además de poseer la cámara y de encargarse del servicio fotográfico directa o indirectamente —selección de papeles, procesamiento, copiado, enmacardo— el fotógrafo de estudio ofrecía a sus clientas y clientes un lugar para fotografiarse y una escenografía integrada por fondos y una colección de objetos definidos culturalmente, a través de los cuales los sujetos fotografiados reafirmaban su identidad, fuera ésta vivida realmente o imaginada, lo cual para la imagen viene a ser lo mismo. Su labor se centra en la pose. La figura es su reino y por esta razón el fotógrafo divulga instrucciones minuciosas sobre el tipo de vestido y de accesorios deseables para organizar el cuerpo de sus clientas y clientes. Cuenta con los cuerpos para crear sentido: orienta la dirección de la mirada, dispone de las manos y el torso, organiza los cabellos, corrige los cuellos, y a cada cuerpo individual le asigna un lugar entre los demás. El cuerpo interpreta, y aunque el decorado es su aliado, la figura es irremplazable. Al fotógrafo de estudio se le paga por un servicio profesional que incluye intervenir en la composición de la imagen, 40

ofrecer un modo de mostrar acatando el modo de ver compartido por las mujeres y los hombres de una época, de ver las edades de la vida, la diferencia sexual, la pertenencia a una clase o a un gremio profesional. El estudio del fotógrafo era un lugar con techos, patios y ventanas útiles para regular la luz; pero también con un muestrario de fondos, planos y en volumen, y una variada colección de objetos: en él, y bajo las instrucciones del fotógrafo, las personas se hacían su retrato individual, de pareja o de grupo. En esas condiciones, del registro quedaba eliminado todo aquello que no podía transportarse al estudio del fotógrafo, desde los eventos públicos como guerras, la construcción de ferrocarriles, el paseo de olla o el baño en la quebrada, hasta los grandes grupos que no cabían en el estudio o que, aunque cupieran, para el fotógrafo eran inmanejables todos al mismo tiempo. Ya fuera por un sentido de la oportunidad, por evitar las incomodidades de un grupo en el estudio6 o porque lo fotográfico ocurría necesariamente en el espacio-tiempo que escapaba al estudio, los fotógrafos comenzaron, en las primeras décadas del siglo XX, a abandonar masivamente sus estudios y galerías aprovechando la flexibilidad técnica 6 Los animales, las niñas y los niños, y los grupos de estudiantes bromistas o embriagados, hacían perder tiempo y materiales al fotógrafo por no mantener la quietud por el tiempo necesario para el registro. Información relacionada con el tema en Ellen Mass, Foto album: sus años dorados, 858- 920, Barcelona, Gustavo Gili, 1982, pp. 107-124.

Maximiliana Hernรกndez. Facatativรก, 1925. Propiedad de Yolanda Hernรกndez. MdB 0466.

Foto familiar. Bogotá, 1918. Propiedad de Lucía Naranjo. MdB 0688.

que les ofrecían las nuevas cámaras, los productos químicos, las películas y papeles para el registro y el copiado fotográficos. Los fotógrafos ambulantes se integraron a los eventos cuya periodicidad se podía prever, como las ferias, fiestas religiosas y militares, los nuevos rituales familiares, los mercados y las salidas dominicales. Integrarse a esos tiempos significaba deambular, andar portando un estudio mínimo: la cámara, los implementos necesarios para el revelado y fijado de la película, y los necesarios para la copia. A diferencia del fotógrafo callejero, que se popularizaría unas décadas más tarde, el ambulante debía entregar su producto terminado, debía procesarlo él mismo. El fotógrafo callejero hacía el registro y entregaba un recibo para que a unas pocas calles de donde la toma fue hecha, su clientas y clientes pudieran reclamar la copia y el negativo, o sólo la copia, ya que en algunos casos no se entregaba el negativo. Conservar el negativo también fue una práctica usual entre los fotógrafos de estudio.

Fotógrafos ambulantes: caballitos, muñecas, viñetas Además de las ferias y fiestas, los fotógrafos ambulantes se apropiarían de las vistas y los parques: el salto de Tequendama, los lagos cercanos, así como los 12 parques más importantes de la ciudad, fueron los escenarios favoritos para retratar parejas de enamorados, parejas con niñas y niños, o personas solas. El fotógrafo estaba allí con su cámara y estudio portátil: para las personas adultas un juego de viñetas para enmarcar su retrato y un juego de leyendas para acompañarlo; quizá un par de fondos planos y una silla o una banquita; para las niñas y niños, un caballito de madera, una muñeca, y más tarde, un carro y un cochecito para pasear muñecas. También estaban al servicio de las bromas domingueras y ofrecían cuerpos falsos hechos con cartón o madera, donde meter la cara para trastocar la identidad; algunas veces incluían fondos de lugares distantes y famosos. Estos fotógrafos controlaban menos el vestido y los accesorios de sus protagonistas, podían arreglarlos pero no elegirlos; podemos suponer que en algunos casos tenían una ruana o una camisa, una prenda para prestar. Había pose, pero no la del estudio, sino aquella que es posible en campo abierto: la figura estaba quieta para ser fotografiada con un referente visual del lugar. Además de los parques, hasta la primera mitad del siglo XX los fotógrafos deambulaban por las iglesias y los cementerios, las escuelas y los colegios, los hospitales y las instituciones de caridad, las fábricas y las oficinas, los clubes y los salones de baile, los hoteles y los grilles, los primeros salones de convenciones y centros recreacionales, persiguiendo celebraciones y conmemoraciones. Estaban a la caza de rituales7 para confirmar 7 La relación entre fotografía y ritual es estrecha: en la iconografía familiar del siglo XX priman las fotografías asociadas con los rituales religiosos, siendo la primera comunión el ritual más popular, seguido por el bautismo y la boda católica. Estos rituales

identidades. Para ese momento la identidad pública provenía fuertemente del acceso a la educación formal, de la vinculación a un empleo en una empresa multinacional, de la asistencia a los clubes y salones de baile: de ahí la conservación cuidadosa de los carnés de empleo y los pases de conducir, de los retratos escolares, del retrato en pareja y en grupo en los clubes y salones de baile, en la fábrica o en la empresa. La masificación de la fotografía y de la firma para demostrar la identidad de las ciudadanas y ciudadanos se hizo presente en los cartones de las cédulas de ciudadanía y los carnés de servicios postales, de alimentación y de transporte. Algunas de esas fotos de documento fueron tomadas en estudio, pero de una gran parte se encargaron los fotógrafos ambulantes que arribaban periódicamente a los pueblos. Para convencer a su público de hacerse un registro, el fotógrafo llegaba a un vecindario afirmando que buscaba imágenes que serían usadas en los calendarios y en otras formas de publicidad impresa; incluso, aseguraba, buscaba imágenes que serían publicadas en las revistas y los periódicos departamentales y nacionales.8 Lo cual no siempre era un engaño: las publicaciones impresas demandaban cada vez más imágenes y algunos fotógrafos lograban vender las suyas a las casas editoriales por buenos precios. El fotógrafo solía tomar una serie de fotos y copiarlas en distintos tamaños; la mejor toma 44

merecía un tamaño mayor y la promocionaba acompañada de copias en tamaños más pequeños, dos o tres, porque era difícil que la gente tuviera el dinero con qué pagarlas, los materiales eran costosos y no se debían desperdiciar. En ocasiones, estos reporteros públicos fotografiaban gratuitamente a recaderos, repartidores, voceadores y mozos, que compartían con ellos el parque y trabajaban en los lugares cercanos como los hoteles, y las personas recluidas en hospitales, sanatorios e instituciones de caridad.

Fotógrafos callejeros: la suspensión del caminar A diferencia de los ambulantes, los fotógrafos callejeros sólo portan su cámara, ninguna escenografía, por mínima que fuera, ni ningún elemento para el procesamiento y la copia. Cercanos a los fotógrafos de estudio, los fotógrafos callejeros son diestros en dominar la pose pero, en su caso, la de las mujeres y los hombres mientras caminan: especialistas en la fina observación, han aprendido a anticipar la abertura adecuada de la boca, la dirección de la mirada, la posición de las manos, la altura del paso de las mujeres y de tienen un momento definitivo en el que el ritual se consuma —la hostia en la boca, el agua en la cabeza, el intercambio de anillos y la bendición del sacerdote—, y ese momento es el tema de las fotografías. 8 Otra investigación que está por hacerse debería comparar las fotografías de los albúmenes de las familias colombianas con las fotografías publicadas en los periódicos en los años sesenta, setenta y ochenta del siglo XX, para seguir el desplazamiento de la foto privada del álbum familiar al mundo público configurado por los periódicos impresos.

Tío por la Carrera Séptima. Bogotá, 1971. Propiedad de Belkys Basto. MdB 0506.

Sin título. Bogotá, Ca. 1950. AdB 0034.

los hombres que caminan a solas. Han aprendido a adelantarse a los gestos generados por la conversación y a las muestras de afecto callejeras de las parejas; a los extravíos de las hijas y los hijos de aquéllas; a prever el juego de miradas y las bromas de los grupos de señoritas, estudiantes o colegas que callejean juntos. La calle se convierte en una escenografía que reconocen paso a paso: los pasos promedio que gasta alguien entre la esquina y el lugar donde va a ser fotografiado; los pasos necesarios que dan la oportunidad de repetir la toma si hay duda; los pasos que aún quedan para entregar el recibo en la mano y, quizá, cobrar un adelanto o explicar dónde queda el local en el que hay que reclamar las copias. De esa calle, además de la distancia, conocen su altura: la óptima para encuadrar incluyendo los avisos de los almacenes Tía, Ley, La Corona, Valher, Everfit, Tania, o empresas como El Tiempo, El Espectador, Avianca; la altura forzosa para excluir las ventas y los oficios de las innumerables personas que permanecen en la calle, en sitios fijos, anunciando, vendiendo, o mendigando. El saber más refinado del fotógrafo callejero es el que le permite elegir y descartar a quien fotografiar, reconocer casi al instante a quien quiere y a quien puede comprarse una foto. El fotógrafo callejero coloniza algunas calles céntricas de alta circulación y, sobre todo, de alto valor simbólico. Estos fotógrafos registran, con constancia diaria los modos de circular por la ciudad y documentan la práctica del callejeo femenino y masculino, adulto, joven e infantil. También dan cuenta de cómo valoramos el centro de la ciudad y nos prepararnos para ir a él, escogiendo el vestido, los accesorios y los zapatos; sus imágenes nos aproximan a las calles céntricas que tienen especial valor para las gentes de provincia que visitan la capital. Tanto los fotógrafos ambulantes como los callejeros son los responsables de una inmensa iconografía generada en el siglo XX que eligió la arquitectura, los monumentos y el mobiliario de la ciudad como fondo. Serán los fotógrafos y las fotógrafas de barrio y de casa, quienes conviertan el interior y la fachada de la casa en el otro escenario privilegiado.

Fotógrafos y fotógrafas de barrio: un negocio familiar Los fotógrafos de barrio surgen en algunas familias que en los años sesenta y setenta del siglo XX encontraron en la actividad fotográfica la posibilidad de un negocio familiar. Generalmente era un hombre quien iniciaba el negocio, pero presionadas por las demandas cotidianas, las mujeres ingresaron a él haciendo la toma cuando el hombre no estaba disponible o se presentaba una urgencia que no permitía esperarlo. La fotografía de barrio, además, permitió la divulgación del saber técnico entre la gente más allegada: vecinas, novios, clientas y clientes de la cuadra, encontraban la ocasión de entender algo

más sobre el funcionamiento de las cámaras y de los procesos fotográficos gracias a las explicaciones del fotógrafo y de los miembros de la familia que le asistían. Se trataba de un negocio familiar, con pretensiones y dotaciones más modestas que las de los estudios fotográficos, pero que por su cercanía a las casas generaba relaciones de vecindad entre quien tomaba la foto y quien aparecía en ella. Poco a poco los fotógrafos y las fotógrafas de barrio, cercanos a los fotografiados, comenzaron a ser los encargados de los eventos familiares más próximos y de la fotografía para documentos de identidad. Las bodas, las velaciones en la sala, el traslado del ataúd y otros rituales religiosos celebrados en la iglesia cercana, las celebraciones de quince años de las mujeres, las piñatas, los bailes caseros, fueron parte de sus encargos, como también las celebraciones del barrio: la decoración de las calles en las fiestas de diciembre; las inauguraciones acompañadas de la visita de personajes públicos y los actos preparados para recibirles; los bazares para recoger fondos; los encuentros deportivos y escolares, así como los bailes comunitarios locales. Vivir en el barrio les daba acceso a información privilegiada y hacía posible, por los costos y por la oportunidad social, que pudieran pasarse por la casa familiar con más facilidad. El fotógrafo de barrio ponía al servicio su cámara y un saber básico para la toma; casi 48

nunca se encargaba del procesamiento y el copiado de las fotos, pero sí se encargaba de exigir cierta calidad en el manejo de las películas y el copiado ante el intermediario, que él mismo elegía para esta parte del proceso. El fotógrafo de barrio no era especialista en los motivos de estudio; se movía entre la foto de documento y el reportaje social. En el sitio de la toma ofrecía los fondos de color azul o blanco necesarios para aislar la figura de cualquier escenario y su equipo incluía el flash y otras ayudas de iluminación portátiles con las que podía cubrir los eventos sociales que se celebraran en interiores domésticos; solía hacer un cubrimiento en varias tomas que enseñaba a su clientela, en una serie de fotos pequeñas, para seleccionar cuáles ampliar. En estos eventos era el encargado de sugerir las tomas clásicas, aquellas que formaban parte de la gramática socialmente definida para cubrir el evento, además de hacer las tomas espontáneas que cada vez se hacían más deseables pero que, hasta los años ochenta, nunca primaron sobre las anteriores.

Fotógrafos y fotógrafas en casa: las tomas sin pagar El fotógrafo casero comienza a aparecer en los años cuarenta del siglo XX, cuando los padres o algún otro hombre de la familia, un tío o un padrino, adquirían una cámara de fotografía. Incidió de tal manera la posesión del aparato fotográfico en la selección de los motivos de las tomas, el quién, el cuándo y el dónde, que podríamos diferenciar los registros

Javerianas de paseo a Santandercito. Santandercito, 1951. Propiedad de ﾃ］gela Guzmﾃ｡n. MdB 2082.

Paseo en taxi, Bogotรก, 1950. Propiedad de Esperanza Gonzรกlez. MdB 1545.

fotográficos en dos tipos: cuando son realizados por alguien cercano afectivamente a la persona o el grupo fotografiado, y cuando no lo es. Éste es el primer tipo de fotógrafo que no cobra por la posesión de la cámara ni por saber qué tiene para el registro fotográfico. Dispone de un saber heredado de varios años de tomarse fotografías, de participar en tomas fotográficas y de ver fotografías tanto en álbumes familiares como impresas en publicaciones periódicas. Su formación la ha completado con la ayuda de catálogos y manuales que recibe por correo o gratuitamente, con la compra de la cámara.9 Es hacia los años setenta del pasado siglo cuando la presencia del aparato fotográfico se populariza en las casas. El manejo del aparato va mudando del padre a la madre y a otros miembros adultos, quienes aprenden por imitación y con unas pocas instrucciones que reciben oralmente de quien les presta el aparato para que realicen alguna toma. La primera instrucción es no dejar caer la cámara; la segunda y tercera son encuadrar de manera que todo quepa en la foto e intentar centrarla sin suprimir la cabeza de nadie. El incremento de los sentimientos familiares hacia la niñez, así como la posesión y disponibilidad de la cámara en el entorno familiar y el acceso de las mujeres al manejo de éstas, influyeron enormemente en la iconografía doméstica: las niñas y los niños se convirtieron en los protagonistas del registro y el cubrimiento de su vida incluyó el baño en platón al aire libre; unas y otros son fotografiados pequeños, sentados en una silla o en la hierba, sostenidos por las manos adultas o contra el regazo. Una de las relaciones más fotografiadas es la de hermanas y hermanos, que aparecen en la toma ordenados según la edad de mayor a menor, lo cual visualmente se traduce en una fila de personas que van de la más alta a la más bajita. Según la costumbre de la época, las hermanas y los hermanos son identificados como miembros de una misma familia por el mismo tipo de vestido, y lucen un modelo las niñas y otro los niños. Esta iconografía del hermanazgo quizá sea, junto con la del baño familiar en la quebrada y la del almuerzo al aire libre, una de las más abundantes en las décadas de mediados del siglo XX, infaltable en casi todos los álbumes familiares. La posesión y el manejo del aparato fotográfico por un miembro de la familia generó toda una iconografía a la que dedico el apartado titulado “En busca de un fondo para fotografiarse”.

En busca de un fondo para fotografiarse Uno de los primeros servicios que los fotógrafos del siglo XIX ofrecieron a su clientela fue elegir o adquirir fondos adecuados para fotografiarse en la toma original o, también, 9 Los manuales de instrucciones, los catálogos y los fascículos gratuitos son otra fuente para el estudio de la fotografía; muchas familias los guardan junto con los albúmenes de fotos.

eliminarlos, modificarlos o agregarlos al copiar la imagen en el papel. Se trataba de fondos planos —dibujados, pintados o fotografiados—, fondos en volumen —elaborados en cartón, madera o papel— o elegidos para encuadrar o copiar, es decir, no agregados físicamente en el momento de la toma. La búsqueda de fondos corrió pareja con la historia y el desarrollo mismo de la fotografía. Los fondos permitieron reafirmar, exagerar, inventar e integrar la figura al mundo simbólico al que pertenecía o pretendía pertenecer. Un breve recorrido por los fondos fotográficos asociados a quienes tomaban las fotografías nos deja ver que los primeros fondos en volumen, infaltables en el estudio del fotógrafo, incluían cortinas, sillas, barandas, columnas, escaleras, pasamanos, jarrones, plantas y piedras; se agregaron luego los juguetes, caballitos de madera, muñecas, teléfonos y, más tarde, los espejos para el retrato de mujeres. Los fondos incluían motivos de parques y jardines aptos para la puesta en escena del enamoramiento y la infancia; motivos rurales y urbanos, así como países lejanos y lugares exóticos, útiles para el retrato individual o de grupo. Para el retrato familiar se contó con una especie de fondos neutros, nublosos o difusos, que permitían centrar la atención en el vestido, los accesorios y los gestos de los distintos miembros de la familia. En los años cuarenta y cincuenta, los fotógrafos ambulantes y los callejeros encon52

traban en las rejas forjadas y las sillas de los parques, las fuentes y los monumentos, los significantes de la modernidad que deseaban mostrar; las fachadas de los edificios eran el insumo simbólico preferido para mostrar la ciudad y se sumaron al referente tradicional y natural que son los cerros, especialmente el de Monserrate y, cada vez más, a las esculturas que se instalaban en la ciudad. Sin embargo, la velocidad asociada a la idea de progreso terminó por hacer visible lo que en el fondo caracteriza la toma fotográfica del siglo XX: el automóvil. Aunque otros medios de transporte, como el tren, luego el avión, y también la motocicleta, se escogieron como fondos relevantes, fue el automóvil el fondo privilegiado en la imaginería de toda una época: la foto familiar se organizaba en torno al automóvil, dispuesto de frente o de lado; grupos numerosos de parientes, de amigas y amigos, de contertulios, de enamorados, posaban encima del automóvil, al lado, o sentados frente a éste; algunos miembros podían posar en el interior, asomando la cabeza por la ventanilla, mientras el resto aparecía frente a las puertas abiertas. La pareja de enamorados y de recién casados encontró en el automóvil su escenario y el reportaje del matrimonio incluía la foto de la novia ingresando en él, la de la pareja en el interior, o la del exterior del auto decorado con flores y cintas blancas para la ocasión.

La presencia del automóvil coincidió con la posesión, por parte de un miembro cercano a la familia o al grupo fotografiado, de la cámara fotográfica. Ambos, automóvil y cámara, son distintivos del estilo de consumo de un grupo que puede considerarse restringido a una elite en los años setenta del siglo XX. Identificar y clasificar los fondos de las fotografías del siglo XX nos permite construir una tipología de las imágenes clave que encontramos en ese siglo para formular nuestras ideas y sentimientos. Aquí señalamos algunos de los más frecuentes.

La casa: del patio interior a la fachada Los fondos del siglo XIX, con frecuencia importados de Europa, cedieron su lugar a fondos cercanos y cotidianos durante todo el siglo XX, gracias, en parte, a que las cámaras fotográficas comenzaron a estar en la casa familiar, donde el padre, por lo general, tomaba la foto; las fotografías familiares implicaban cada vez más la presencia del espacio físico real en que ellas viven y los objetos reales que les son cercanos. La casa, según nos recuerda el escritor colombiano William Ospina, es entrañable para las familias colombianas,10 y la casa es la protagonista permanente del retrato familiar desde que éste abandonó el estudio del fotógrafo. Durante el siglo XX la adquisición y la construcción de la casa marcó profundamente la historia familiar: la consolidación de la pareja de recién casados tuvo que ver con pasar de la casa tomada en arriendo a la casa propia que asumían pagar con un sistema de crédito propio del siglo XX, mediado por las instituciones bancarias, durante 15 ó 20 años de su vida. La adquisición de la casa es el inicio de una serie de intervenciones que atestiguan las fotografías: hacer una enramada, cubrir el suelo con baldosín, echar un planchón. Las reformas incluyeron las mejoras de los mínimos jardines de entrada, la modernización de las ventanas con rejas metálicas con variedad de motivos, la mejora de bardas de ladrillo, así como el cambio de las puertas de madera por otras metálicas. El ladrillo, la arena, el cascajo, las tejas, las carretillas, es decir la reforma de la casa, es la protagonista de algunas fotografías. En los años cuarenta y cincuenta, tanto el interior como el exterior de las casas son el fondo elegido para el nuevo retrato familiar. En el interior, el protagonismo fue inicialmente para el patio trasero y el patio de ropas: en ellos, adornado con helechos y otras plantas, 10 “La leyenda de la casa pérdida vuelve sin cesar en nuestras canciones, en nuestras novelas, en nuestros poemas. La casa iba a ser el nombre original de Cien Años de Soledad. Ese Paraíso en el que trascurre la María de Jorge Isaac, esa Casa Grande de Alvaro Cepeda Samudio, esa turbulenta Mansión de Araucaima de Alvaro Mutis, esa idílica Morada al sur de Aurelio Arturo, lo mismo que esas casas de nuestro cine reciente, la edificación amenazada de La estrategia del caracol, la casa en ruinas de La vendedora de rosas, se exaltan también en un símbolo de nuestras raíces cortadas, del desarraigo y de una amorosa patria perdida”. William Ospina, Colombia en el planeta, Medellín, Gobernación de Antioquia, 2001, p. 6.

Niño Arturo Roa. Cerro San Cristóbal. Bogotá, 1928. Propiedad de Yolanda Hernández. MdB 0459.

algunas sembradas en tarros metálicos reciclados que ostentaban marcas como Texaco y Esso, posaron sentadas las bisabuelas, las tías, los abuelos, con alguna criatura en brazos; allí se improvisaron cocinitas de madera y de barro para jugar y los baños en platón para las muñecas y para las criaturas de la casa: la entrada de luz natural y las esquinas que daban cierta profundidad a la toma, convirtieron estos solares en el lugar de la casa apto para retratarse. Fueron las mujeres las que desalojaron al patio de su reinado al combatir la presencia de las cuerdas con ropa tendida, las escobas y otras infidencias de la vida doméstica que allí se alojaban. Algo que se destaca en estas imágenes de solares y patios es la variedad de motivos de las baldosas y baldosines. Persiguiendo la luz, el fotógrafo también optó por el frente de la casa: el portón y la calle cercana aparecen como fondo, y para destacar los signos de modernidad el encuadre privilegia el portón metálico y los motivos ornamentales de las rejas que cubren las ventanas. Numerosas fotos se tomaron posando en las bardas de ladrillo que delimitan los jardines o junto a las rejas que los protegen; otras encontraron en las escaleras de entrada un recurso para organizar los grupos que debían posar escalados para que todos sus miembros se vieran. Con frecuencia los grupos que posaron frente a la fachada de la casa eran extensos e intergeneracionales, a diferencia de los que años después posarían con el edificio de un conjunto residencial como fondo. Después del patio, la mesa del comedor y la sala son los lugares preferidos para escenificar la presencia familiar; a las mesas servidas y cubiertas con mantel dedicaremos el apartado siguiente. En las salas se celebraban las velaciones y los bailes navideños; allí posaban las amigas y los amigos con sus guitarras, las hijas y los hijos frente al piano, y la tuna antes de salir de ronda o mientras animaba alguna reunión casera. La sala también es el lugar de la piñata casera, incluidos los juegos de la gallina ciega y póngale la cola al burro,11 en la que los gorros largos y puntiagudos son hechos por los miembros de la familia, al igual que las pequeñas bolsas de sorpresas. En los años ochenta y noventa el sofá de la sala pasa a ser el centro del nuevo retrato familiar de una familia ya menos numerosa. Como lo dejan ver los encuadres, la desnudez de las paredes se combate con los diplomas de grado de bachillerato, algún calendario, una o dos litografías enmarcadas y una que otra imagen religiosa. Detrás de las figuras humanas, los sofás, los aparatos de radio, las radiolas y los tocadiscos, pero sobre todo los novedosos televisores, atestiguan el mundo material al que acceden los miembros de la familia. El electrodoméstico, más 11 Juegos populares de las distintas regiones colombianas usados para animar las fiestas infantiles durante la segunda mitad del siglo XX.

que el mobiliario, es el signo que prueba la prosperidad familiar registrada en imágenes a color. Un motivo frecuente es el de la niña o el niño fotografiado mientras simula hablar por teléfono. Un fondo que da cuenta franca de los cambios en el estilo de consumo doméstico es el del árbol de Navidad: del árbol o el chamizo natural cubierto con algodón o pequeñas bolas de icopor que hacen las veces de la nieve, pasamos al pino artificial del que penden globos frágiles, coloridos y homogéneos. En las fotografías este árbol no sólo remplaza al pesebre sino que, además, en las imágenes de los años ochenta y noventa, más que en la sala de la casa, el árbol de Navidad que se registra es el de los centros comerciales, incluyendo al empleado que representa a Papá Noel. Aunque menos abundantes que la fotografía de la sala, otras tomas muestran la cocina y las habitaciones materna e infantil: en la materna aparecen los primeros registros domésticos del nacimiento en la figura de una madre que posa tendida en la cama mientras amamanta a la criatura recién nacida; otra toma, hecha a veces en la habitación materna o en la infantil, muestra a la niña o el niño en el momento mismo que sonríen tendidos sobre una cama; si están desnudos, una manta les cubre la cabeza; si están vestidos, la cabeza de la niña es coronada con una cinta con flores pequeñas. A medida que se hacen estas tomas, las cámaras fotográficas se han hecho cada vez 56

más pequeñas, más fáciles de manejar y se ha popularizado el registro y la copia a color, que conserva la memoria de que la familia tiene una casa.

Las calles: próximas y céntricas Más que en una casa se vive en una calle: siempre hay que recorrer la calle para llegar a la casa. Recorrer la calle es distinto a permanecer en ella.12 A los fotógrafos de la casa les interesa el callejeo que ocurre en la misma calle en la que queda la casa familiar o en el parque más próximo; a los fotógrafos callejeros les interesa el callejeo adulto, femenino y masculino, el callejeo de las parejas heterosexuales que caminan solas o con sus hijas e hijos. Al fotografiar a estos caminantes, que recorren la calle pero que no viven ni permanecen en ella, la búsqueda de un fondo, al igual que ocurre en el interior doméstico, intenta integrar la imagen a ciertos signos de modernidad y urbanismo. Descontando la foto con el automóvil como fondo, que es una de las que más se repite en exteriores, la fotografía del callejeo es otra de las que caracteriza la producción de fotografías en el siglo XX y evidencia nuestros modos de recorrer las calles próximas del barrio y las céntricas de la ciudad. 12 Phillipe Aries, “El niño y la calle, de la ciudad a la anticiudad”, en Ensayos de la memoria, Bogotá, Editorial Norma, 1995, pp. 311-339.

Reunión familiar. Bogotá, 2002. Propiedad de Myriam Sáenz Castro. MdB 0523.

Paseo navideño en Bulevar Niza. Bogotá, 2000. Propiedad de Myriam Sáenz Castro. MdB 0525.

En el barrio: el picadito y el paseo de la muñeca Aunque durante el siglo XIX muchas niñas y niños vivían la calle, son escasas las fotografías que los muestran usando la calle como fondo. La presencia de las cámaras en el entorno familiar favorece el registro callejero planeado o fortuito. Aunque en las primeras décadas del siglo XX los grupos intergeneracionales y los de niñas y niños aparecen en la calle posando, poco a poco el interés, apoyado por las nuevas cámaras fotográficas, se desplaza a registrar el callejeo infantil espontáneo marcado por diferencias de género; lo que la moral les permite a las niñas y a los niños hacer en la calle pública no es lo mismo, como tampoco son similares sus juegos y juguetes ni la presencia de la compañía adulta. En la iconografía de la calle los motivos más repetidos para los niños son el picadito de fútbol entre amigos, el paseo conduciendo un coche de juguete o un triciclo y la primera lección de bicicleta. Al fondo suelen aparecer el portón, las rejas, y la barda del jardín de la casa. Otros motivos son el juego de béisbol, de bolos o el parqués. Para las niñas los dos motivos más frecuentes son el retrato en grupo con otras niñas exhibiendo sus muñecas y el paseo del coche infantil con o sin la muñeca adentro. La Navidad es la ocasión por excelencia para fotografiar las calles cercanas a la vi58

vienda familiar. En ellas se toma la foto de las niñas y los niños que estrenan sus regalos navideños, triciclos, carros de madera, coches de muñecas, en compañía de una adulta o un adulto; en la calle navideña también se hacen presentes las vecinas y los vecinos que pintan las aceras, cuelgan iluminaciones y otras decoraciones. En la calle central del barrio suelen registrarse los desfiles callejeros, militares, escolares o religiosos; y en los parques y otros lugares comunales, las presentaciones de danza y de teatro. La fotografía registra no tanto el evento como la participación de algún miembro de la familia en él, y para ello el fotógrafo, al tener la calle como fondo obligado, cierra el encuadre más sobre las personas que sobre el lugar. Otro motivo sugerente de la fotografía de barrio es el del negocio familiar: puestos esquineros al aire libre, ventas de arepas, mazorcas y otras comidas; puestos de chicha, marqueterías, talleres de reparación de carros y tiendas en las que los clientes aparecen tomando cerveza y jugando parqués, o tomando cerveza mientras juegan tejo, testimonian no sólo la economía informal sino los modos viejos y nuevos de compartir en el vecindario.

En el centro: carteras y periódicos Arreglarse especialmente para ir al centro de la ciudad fue una práctica común de los hombres y las mujeres durante casi todas las décadas del siglo XX. El centro era el centro

Atardecer de mis sobrinos. Suba. Bogotรก, 1999. Propiedad de Ana Julia Prieto. MdB 0310.

administrativo al que se acudía para hacer trámites; el centro turístico al que se acompañaba a algún familiar venido de provincia; el centro académico al que acudían los estudiantes locales y provincianos; el centro de los parques y de la entrada al barrio La Candelaria y a los cerros de Monserrate y de Guadalupe, que eran la promesa semanal para el paseo dominical; el centro de los teatros, de las iglesias y de los almacenes tradicionales de sombreros y telas y de los nuevos de cadena. Las mujeres y los hombres que caminaban por el centro entre los años cuarenta y setenta eran permanentes lectores de periódicos, pues junto a las carteras, que son el objeto más repetido en las manos de las mujeres, los periódicos aparecen insistentemente en las manos, bajo el brazo o en los bolsillos de ellos y, en varios casos, también en los de ellas. A diferencia de los objetos asignados por el fotógrafo a sus retratados, los que aquí reseñamos están ahí porque tienen una función de uso para quienes los portan, y en ellos pueden rastrearse los motivos de la visita al centro; a esta función práctica se suma su función simbólica destinada a confirmar la pertenencia a una clase, una edad, un género, y una correcta o insuficiente educación ciudadana, según los códigos sociales de la época que regulan la manera de estar y de aparecer en la calle. En estas calles de fondo, las bolsas de papel y las de plástico con inscripciones, los 60

libros, los cuadernos, los paquetes envueltos y amarrados con pita, los paraguas largos y los maletines, las cajetillas de cigarrillos y los cigarrillos sueltos, los papelitos y las tarjetas, los pequeños ramos de flores o de palma del Domingo de Ramos, las llaves, los helados y, excepcionalmente, las cámaras de fotografía, los canastos y bolsas para mercar, confirman públicamente la feminidad y la masculinidad, el ajuste a una edad y los credos religiosos.

El callejeo femenino: solas, entre amigas, con las madres La abundante iconografía fotográfica de las mujeres en la calle las muestra compartiendo una mayor variedad intergeneracional que la que viven los hombres: las mujeres aparecen con niñas y niños de brazos; con niñas y niños que caminan tomados de la mano; acompañadas de dos o tres mujeres de la misma edad; en compañía de mujeres mayores, madres y abuelas; en compañía de un hombre adulto, novio, amigo, hermano o padre; en compañía de un grupo mixto de la misma edad como el escolar, o de un grupo familiar compuesto por miembros de todas las edades. Cuando las mujeres se muestran solas, en compañía de otras mujeres de edad similar o en la compañía de un hombre adulto, aparecen más arregladas: junto a las hermosas carteras con cabestro y cierres de broche, se descubren guantes puestos o cargados en

una mano, y los accesorios incluyen collares de perlas, cadenas con dijes y sin ellos, aretes y pendientes, relojes de pulsera en la muñeca y prendedores en la solapa; las piernas van cubiertas con medias veladas acompañadas de tacones o con medias tobilleras si los zapatos son planos y de correa; el cabello, corto o largo, va siempre peinado y en muchos casos cubierto con sombreros y pañoletas; excepcionalmente encontramos rebozos, mantillas, o mujeres enruladas. El arreglo de las mujeres que van acompañadas de las hijas y los hijos más pequeños o con su propia madre o abuela, parece más sencillo y, por lo general, llevan una prenda infantil en las manos. El registro fotográfico de las mujeres de la misma edad las muestra casi siempre tomadas de gancho, con los cuerpos cercanos y sonriendo mientras al menos una de ellas advierte la presencia del fotógrafo. Más que camaradería, estas imágenes convocan intimidad. Una intimidad mayor que la que se les permite a ellas cuando caminan en compañía de amigos, padres, enamorados o esposos, según se deduce de esa codificación de las distancias que registran las fotografías. Las parejas suelen ir de gancho o de la mano, pero los cuerpos no tan cercanos; los besos y los abrazos callejeros son escasos y habrá que esperar a los años ochenta y noventa para que sean objeto de la mirada fotográfica. Cuando la pareja va con una hija o un hijo único, éste suele ir en el medio, y si son dos o tres, la madre y el padre toman la mano de uno a lado y lado.

El callejeo masculino: sombreros, pañuelos, zapatos brillantes Los hombres se muestran en la calle caminando solos, en compañía de dos o tres hombres de su misma edad, con una niña o un niño pequeño que camina, o con una mujer adulta. Excepcionalmente algunos hombres toman del brazo a otro hombre de su misma edad pero sus cuerpos no suelen estar tan cercanos; la distancia de los cuerpos, la risa, las miradas y las manos, señalan más la camaradería que la confidencia íntima entre los hombres de una misma edad, compañeros de estudio, de trabajo, o amigos. En las pequeñas fotografías callejeras en blanco y negro, la apariencia masculina se confirma con la presencia del sombrero oscuro, los zapatos lustrados y el pañuelo blanco cuidadosamente exhibido en el bolsillo del pecho; el sobretodo va casi siempre doblado en el brazo, y la ruana, también doblada, va sobre el hombro. Cuando los hombres caminan en pareja con una mujer miran más al fotógrafo mientras sonríen, que cuando están solos o en compañía de otros hombres. Un gesto mínimo diferencia a las parejas de hombre y mujer, y quizá señale diferencias entre las parejas de enamorados y las de casados: unas parejas van tomadas de gancho o de la mano y, casi siempre ambos miran a la cámara y sonríen al fotógrafo; en las otras parejas el hombre suele ir un poco más adelante junto

Novios 2. Carrera 7. Bogotá, 1954. Propiedad de Gerardo Benítez. MdB 0173.

Septimazo de padres. Bogotá, 1951. Propiedad de Carlos Cárdenas Avella. MdB 1302.

a la mujer, sin tomarla del brazo o de la mano, y en este caso es uno de los dos el que mira al fotógrafo, aunque sin necesariamente sonreírle. En la fotografía callejera la presencia de las hermanas y hermanos es bien visible gracias al código social que hacía que les vistieran con el mismo modelo: ya vayan en compañía de la madre y el padre o de uno de los dos, las hermanas y los hermanos, casi hasta los años ochenta, comparten los modelos y los estampados de las telas, incluso los accesorios como moños, carteras, medias y zapatos, en el caso de las niñas. El hermanazgo es confirmado por las dedicatorias constantes dirigidas “A mi querida hermanita” o “A mi entrañable hermanito”.

El mantel al aire libre y la mesa del comedor en la casa Comer y beber juntos es un acto de confianza y una manera de celebrar.13 Por ello dos motivos permanentes de las fotografías en exteriores del siglo XX han sido la comida en ollas, preparada en compañía junto a la quebrada, y la comida en grupo con un mantel dispuesto sobre la hierba y el automóvil como fondo. En el interior doméstico la comida y la bebida se han fotografiado asociadas a los rituales religiosos del matrimonio, la primera comunión y las fiestas de Navidad, así como al ritual familiar que cruza a casi todos los hogares del siglo XX, la celebración del cumpleaños infantil. La manera como orientamos y cubrimos la mesa, así como el repertorio de bebidas, comidas y utensilios dispuestos para comer y beber, expresan nuestra estética y nuestro sentido de lo bello. Más que las comidas, las bebidas y los objetos en sí, es la disposición espacial de las botellas, las servilletas, los cubiertos, los platos y las copas, la que atestigua nuestro sentido del orden y los criterios estéticos compartidos por una época. En la iconografía colombiana del siglo XX las familias compartieron no sólo el arroz con pollo como comida para celebrar, sino la manera de disponerlo sobre el plato, dándole forma con una taza y coronándolo con una ramita de perejil que ponía el verde y una mancha de salsa de tomate que agregaba el rojo; en algunos casos una fracción de galleta de soda cerraba la composición. Lo mismo puede apuntarse del ajiaco, del plato frío, del asado con cerveza celebrado en la terraza o frente a la casa, de la más reciente paella y de todos esos platos que las fotógrafas y los fotógrafos caseros juzgaron dignos de una foto. El valor simbólico de la champaña y el vino14 se hace explícito en la puesta en escena de la mesa familiar en la que las flores, las copas, las servilletas y los cubiertos toman la 13 La idea es presentada y desarrollada minuciosamente por Carolyn Korsmeyer en El sentido del gusto, Barcelona, Paidós, 2002. 14 El valor simbólico del vino asociado al espíritu francés es tratado por Roland Barthes en el artículo dedicado al vino y la leche en Mitologías, Bogotá, Siglo XXI Editores, 1970, pp. 75-79. En nuestro contexto el vino y la champaña señalan diferencias entre lo local y lo europeo, entre distintas edades de la vida, y entre lo formal y lo informal.

botella como el punto de referencia. Los envases de aguardiente y cerveza aparecen en la sala, en la terraza, en las bardas o las aceras de la casa, pero no como protagonistas del arreglo visual de la mesa ni de la fotografía. Los ponqués, casi siempre cubiertos, tienen formas y motivos que los anclan con la Primera Comunión, el matrimonio y el cumpleaños, siendo éstos las clases de ponqué más fotografiados. El encuadre que se elige para esta fotografía prefiere la mesa en primer plano y quien celebra es dispuesto detrás de ella; las figuras se convierten en una especie de fondo de la escena. En el caso de la fotografía matrimonial se trata de destacar los vestidos de la pareja, y la escena suele organizarse a un lado de la mesa. En el ritual de la Primera Comunión el retrato de grupo más popular en las primeras décadas del siglo XX muestra un grupo de niñas o de niños comulgantes alrededor de una mesa, tomando la bebida de un pocillo. El ponqué hizo su aparición luego, y aunque en algunos retratos se mantiene la presencia del grupo, es sobre todo una niña o un niño el protagonista individual de la imagen. La niña con el cuchillo en la mano hundiéndolo en el ponqué, en algunos casos acompañada de un niño, coincide visualmente con la foto de matrimonio en la que la novia realiza el mismo gesto con su mano apoyada en la del novio. 64

Junto al cambio en el ponqué, que de ser redondo, de cuatro pisos y con una cubierta blanca coronada con flores, parejas, castillos o anillos, pasó a ser más bajo y decorado con motivos más sobrios —en el caso del ponqué de matrimonio— o más coloreados, en el de cumpleaños, las fotografías registran los cambios en la mesa: priman los vasos y los platos de plásticos acompañados de servilletas de papel, impresas con motivos de colores y con cucharitas y tenedores plásticos. Muchas de estas celebraciones, según muestran fotografías tomadas en los años ochenta y noventa, dejan de hacerse en la casa familiar para trasladarse a sitios públicos, salones de recepción, restaurantes, clubes y pizzerías.

Al aire libre o con el mapamundi al fondo: el retrato escolar Los fotógrafos ambulantes y de barrio fueron los encargados de tomar el clásico retrato escolar: a comienzos del siglo XX una vez al año llegaban a las provincias y a los barrios más alejados para tomar la fotografía del grupo presidido por la maestra, el maestro y otras autoridades escolares. A mediados del siglo XX llegaban a las concentraciones, escuelas y colegios para tomar un nuevo retrato, el individual que, con la autorización de las directivas, enviarían a las madres y padres. Esta imagen, como la del diploma de grado, la del mosaico institucional y la del anuario, confirma el valor simbólico del acceso a la educación formal y el prestigio que para una población, en su mayoría todavía analfabeta

Segundo de Primaria. Escuela Quiroga. Bogotá, 1965. Propiedad de Gladys Amparo Ospina. MdB 1580.

Carolina, mi primer grado. Bogotá, Ca. 1995. Propiedad de Gerardo Benítez. MdB 0204.

en la primera mitad del siglo XX, significaba acceder a la escuela y el aprendizaje de la lectura y la escritura. El retrato escolar de la clase, dada la cantidad de personas que lo integraban y la cámara de la que disponía el fotógrafo, solía hacerse al aire libre con la naturaleza como fondo; persiguiendo la luz, y cuando la construcción física de la escuela lo permitiera, años más tarde se haría frente a la fachada o en el patio de ésta. El retrato escolar individual era altamente codificado: el fondo clásico lo constituía el mapamundi o el mapa de Colombia; las niñas o los niños posaban sentados, mirando a la cámara, en posición recta mientras con un bolígrafo en la mano simulaban escribir. La mesa en la que se apoyaba el cuaderno mostraba una placa que señalaba el nombre de la institución y el curso; en algunos casos se agregaba un globo terráqueo en la mesa. Con frecuencia tanto los fondos como el bolígrafo eran del fotógrafo, quien llevaba, además, una placa con tipos móviles para escribir el nombre de la institución y el curso. El fotógrafo también podía ofrecer un juego de cartones con marcos impresos donde montar la foto. Con la presencia de la cámara en la casa, las mujeres comenzaron a fotografiar a sus hijas e hijos uniformados en el primer día de clase, con los útiles escolares y la lonchera en la mano. Escogían el umbral de la puerta, la calle próxima o el paradero del bus escolar 66

como espacios adecuados para la toma. Este primer recuerdo visual de la vida escolar desplazó las tres tomas que por mucho tiempo fueron el recuerdo único de la asistencia a la escuela: el retrato de clase, el retrato individual con el mapamundi atrás y, en los casos de quienes lograban finalizar el bachillerato, la foto de grado tomada en el momento justo en que una autoridad educativa entregaba el diploma a quien se graduaba. Las tres fotos, a diferencia de la del primer día de clase, eran tomadas por un fotógrafo especializado que cobraba por su servicio. Otras imágenes generadas por la vida escolar son las de los bailes y desfiles públicos, las celebraciones escolares del día de la madre y la izada de bandera; en los años noventa abundaron las fotografías tomadas en las salidas escolares a la feria del libro, a las bibliotecas públicas, a la alcaldía de la ciudad y a eventos organizados o convocados por instituciones distritales. En esta misma década apareció el festejo del día de las niñas y los niños, celebrado en las escuelas y colegios y asociado a la fiesta de disfraces del Día de Brujas.

Las dedicatorias: testimonios del recuerdo, pruebas del cariño, muestras de agradecimiento Las dedicatorias estuvieron de moda durante toda la primera mitad del siglo XX, cuando el intercambio de fotos formó parte obligada de las relaciones sentimentales, familiares,

sociales y laborales. Según se deduce de la redacción de las dedicatorias, éstas se usaban para dar testimonio del recuerdo, probar el cariño y la estimación, mostrar agradecimiento, informar de un nacimiento, un nuevo lugar de habitación o una nueva amistad. El intercambio de fotografías no sólo permitía retener o estimular la memoria de lo conocido sino también acceder a lo que se desconocía, lo cual, a medida que aumentó la movilidad humana de las personas ha sido un uso fundamental de las fotografías. Dedicarse fotografías obligaba al envío directo por correo o a solicitar los servicios de mensajería de alguien allegado; en muchos casos el envío de cartas y de fotos fue usado por un miembro de la familia para que la persona portadora pudiera entrar en contacto con la familia. Las inscripciones en el anverso y reverso de las fotos copiadas en papel se hacían por motivos sentimentales o de negocio. Los datos que más incluían los fotógrafos pagados eran el nombre del estudio o de la galería fotográfica, el nombre del fotógrafo, la dirección física y el teléfono. Estos datos se incluían casi siempre en el reverso del papel y estaban impresos o agregados con un sello. En el lado de la imagen la inscripción más acostumbrada de parte de los fotógrafos que cobraban era la firma; ésta se agregaba manualmente en una esquina de la imagen haciendo pública su autoría. Las fotógrafas y los fotógrafos caseros casi nunca incluían datos sobre la autoría de la imagen en la copia en papel. En las fotografías familiares se hacían inscripciones con la ayuda de la máquina de escribir, de plumas caligráficas finas o de bolígrafos y lápices baratos. Las inscripciones más comunes en el anverso de la foto eran dedicatorias, saludos de Navidad o de cumpleaños, cálculo de los años que tenían las personas en el momento en que se les tomó la fotografía, fecha y lugar de la fotografía, comentarios sobre el momento o la escena, el nombre de las personas que aparecen fotografiadas, el nombre de la propietaria o el propietario de la foto, datos que aclaraban el parentesco o la genealogía entre unas personas y otras; esquemas y gráficos para saber quién es quién en la foto. Sólo en las fotografías callejeras era costumbre incluir, y no por parte del fotógrafo, datos en el lado de la imagen; el más frecuente, en el reverso, aclaraba el lugar y el año de la toma y se complementaba con información acerca de quiénes eran las personas fotografiadas. Los datos, sobre todo en las fotos de las primeras décadas del siglo, incluían información no sólo sobre el parentesco familiar sino también social y laboral. Tanto en el documento de identidad como en el retrato escolar individual, la compañía de la palabra era imprescindible para aclarar el registro: en el documento las palabras se agregaban junto a la copia impresa de la foto en tanto que, en el retrato escolar, era el fotógrafo quien disponía la placa en la que se aclaraba el nombre de la institución, el grado escolar y el año, para que estuvieran integrados a la imagen en el momento de la toma.

Ruth Mery. Bogotรก, 1955. Propiedad de Lรกzaro Herrรกn. MdB 0789.

lo Ăntimo

Bautizo. Sur de Bogot谩, 1985. Propiedad de Gilberto Bustos. MdB 1754.

Primera comuni贸n. 1984. Propiedad de Gilberto Bustos. MdB 1755.

Cumpleaños. Bogotá, 1984. Propiedad de Pablo Estrada. MdB 0365.

Cumpleaños con nietos y otros familiares. Barrio Milenta, Bogotá. Ca. 1985. Propiedad de la Familia Herrera Cañón. AdB 0458.

Salida para el exilio. Bogotá, 1952. Propiedad de María Rebeca Echeverri. MdB 1271.

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1. La fiesta de Comunión. Bogotá, 1958. Propiedad de Carlos Cárdenas. MdB 1217. 2. Familia. Barrio Timiza. Bogotá, 1983. Propiedad de Stella Duque. MdB 0269. 3. Tías. Estudio fotográfico, 1970. Propiedad de Carolina Castro. MdB 0329. 4. Los 60 de mi papá. Bogotá, 1982. Propiedad de Martha Arévalo. MdB 1665. 5. Foto Edgar Morales. Bogotá, 1987. Propiedad de Olga Morales. MdB 0028. 6. Sin título. Bogotá, 1964. Propiedad de William Javier Patarroyo. MdB 0111. 7. Hijos y yo. Estudio fotográfico, 1980. Propiedad de Stella Duque. MdB 0263. 8. Mi primer año. Fátima. Bogotá, 1976. Propiedad de Alberto Herrera. Mdb 1452. 9. Creída desde chiquita. Casa. Bogotá, 1975. Propiedad de Mauricio Ortíz. MdB 2037. 10. Maria Elena y Alicia Quijano Mejía. Bogotá, 1950. Propiedad de Andrés Ponce de León. MdB 0436. 11. Mis padres mi hermano y yo. Barrio Olaya. Bogotá, 1966. Propiedad de Gyzela Giraldo Fernández. AdB 0878. 12. Mi cuarto. Tunjuelito. Bogotá, 1998. Propiedad de Henry Álvarez. MdB 0602.

Abuelo. Bogotรก, 1895. Propiedad de Fernando Chรกvez Galindo. MdB 0114.

Reverso (MdB 0 4). Bogotรก, 1895. Propiedad de Fernando Chรกvez Galindo. MdB 0115.

Coche inglés. Bogotá, 1945. Propiedad de Esperanza González. MdB 1556.

Pulgarcita. JardĂn de la casa. BogotĂĄ, 2005. Propiedad de Constanza Reyes. MdB 2065.

Retrato. 1915. Propiedad de Yolanda Hernรกndez. MdB 0452.

Hija. 1992. Propiedad de Stella Duque. Mdb 0270.

Los dos hermanos. Bogotá, 1990. Propiedad de María Lilia Martínez. MdB 0885.

Matrimonio de Rebeca Polanía. Bogotá, 1934. Propiedad de Lucía Naranjo. MdB 0686.

Matrimonio en la Iglesia Santiago Apóstol. Iglesia Santiago Apóstol. Bogotá, Ca. 1980. Propiedad de Gerardo Benítez. MdB 0202.

Papá y mamá. Bogotá, 1933. Propiedad de Leonardo Hurtado. MdB 1626.

Matrimonio abuelos. Bogotรก, 1919. Propiedad de Fernando Chรกvez Galindo. MdB 0116.

Familia Chรกvez. Bogotรก, 1922. Propiedad de Fernando Chรกvez Galindo. MdB 0118.

1. Hania, mi primera novia. Colegio San Javier. Bogotá, 1982. Propiedad de Mauricio Ortíz. MdB 2029. 2. Mi hermano mayor. Foto Norte (Calle 68 No. 82-19). Bogotá, 1958. Propiedad de María Lozano. Mdb 0082. 3. Hermana. Barrio Eduardo Santos. Bogotá, 1956. Propiedad de Stella Duque. MdB 0244. 4. Luis y Carolina, un príncipe y una reina. 1990. Propiedad de Gerardo Benítez. MdB 0203. 5. Hermanitas Franco Villarraga. Bogotá, 1982. Propiedad de Vilma Villarraga. MdB 0818. 6. Bisnietos y bisabuela. Armenia, 2001. Propiedad de Carlos Botero. MdB 0423. 7. Matrimonio hermano y yo. Barrio Las Aguas. Bogotá, 1982. Propiedad de Stella Duque. MdB 0267. 8. Detrás de un gran hombre hay una gran mujer. 1965. Propiedad de Juan de Dios Díaz. MdB 0165. 9. La familia. Bogotá, 1966. Propiedad de Amparo González. MdB 0124. 10. Retrato. Bogotá, 2004. MdB 0343. 11. Retrato de mi madre y tías. Bogotá, 1922. Propiedad de Magdalena Segura Perdomo. MdB 0475. 12. Exponente del movimiento hippie en Bogotá. Bogotá, 1970. Propiedad de Hilda Díaz. MdB 1159. 13. Foto familiar. 1934. Propiedad de María Luz Arrieta. MdB 0025. 14. Mamá en la terraza. Bogotá, 1978. Propiedad de Martha Franco. MdB 0400.

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Familia en la Primera Comunión. Bogotá, 1971. Propiedad de Martha Arévalo. MdB 1659.

Mis hijos y mi esposa. Barrio San Rafael. Bogotá, 1969. Propiedad de Hector Navia Garzón. MdB 1050.

Cultivando recue

rdos. Medellín, 19

41. Propiedad de

Esperanza Gonzá

lez. MdB 1864.

Tres generaciones en una. Ciudadela Colsubsidio. Bogotรก, 1992. Propiedad de Pedro E. Gama M. MdB 0616.

Matrimonio Pablo Julio Bar贸n. Casa Chapinero. Bogot谩, 1932. Propiedad de Enrique Bar贸n. MdB 0360.

el barrio

Mis dos pequeños. Barrio Bosque Popular. Bogotá, 1973. Propiedad de María Vitelia Salazar. MdB 0945.

Hermanos. Bogotรก, 1968. Propiedad de Ana Rita Roso. AdB 0199.

Con mi hermana mayor. Barrio Eduardo Santos. Bogotá, 1954. Propiedad de Consuelo Carrillo. MdB 01053.

Padre y tío. Bogotá, 1947. Propiedad de Jorge Andrés González. MdB 0037.

Mis mejores amigas. Bogotรก, 1972. Propiedad de Carolina Ruiz. MdB 1144.

Madre y hermano. Bogotá, 1975. Propiedad de Jorge Andrés González. MdB 0039.

Nina en bicicleta. Bogotá, 1970. Propiedad de Carolina Castro. MdB 0334.

Foto con Yamaha Furia. Avenida Caracas. Bogotá, 1978. Propiedad de Henry Martínez. MdB 0677.

Mi primera bicicleta. Barrio Quiroga. Bogotá, 1984. Propiedad de Mauricio Ortíz. MdB 2039.

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Los chicaneros. Carrera 7 frente a San Francisco. Bogotá, 1972. Propiedad de Luis Alberto Bernal. MdB 1130.

Mi primer coche. Fontibón Bogotá, 1980. Propiedad de Luis Fernando Mejía. MdB 0825.

Ruta a Tenjo. Barrio Olaya. Bogotรก, 1935. Propiedad de Yolanda Hernรกndez. MdB 0457.

Pablo VI. Bogotรก, 1980. Propiedad de Carolina Castro. MdB 0339.

Pablo VI. Bogotá, 1973. Propiedad de Clara Inés Posada. MdB 0643.

Padre Ford 52. Chapinero. Bogotá, 1953. Propiedad de Gustavo Arevalo. AdB 0089.

Sin título. Ca. 1970. AdB 0643.

Sin título. Ca. 1950. AdB 0041.

Matrimonio. Barrio Lucero. Bogotá, 1955. Propiedad de Gilberto Bustos. MdB 1756.

Primera Comunión. Barrio Olaya. Bogotá, 1992. Propiedad de Henry Álvarez. MdB 0611.

Amigas. Centro de Bogotรก, 1939. Propiedad de Magda Valencia. AdB 0074.

Hermanos Giraldo Fernรกndez jugando baseball. Bogotรก, 1970. Propiedad de Gilberto Giraldo y Gyzela Giraldo Fernรกndez. AdB 0872.

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Cuadro de Picasso. Barrio Paulo VI. Bogotá, 1975. Propiedad de Luis Carlos Colón Llamas. MdB 0005.

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Andrés y Sergio. Bogotá, 1958. Propiedad de Paula González. MdB 1372.

Colegio. Gimnasio Santa Ana. Bogotá, 1964. Propiedad de Enrique Vargas. MdB 0376.

El solar de la casa. Bogotá, 1959. Propiedad de Margarita Quintero. MdB 0539.

Jugando: Gloria María Bermudez y Elisa Guzmán. Bogotá, 1960. Propiedad de Ángela Guzmán. MdB 0902.

Celebración. Bogotá, 1953. Propiedad de Gerardo Benítez. MdB 0168.

Mi primer embarazo. Bogotรก, 1975. Propiedad de Myriam Sรกenz Castro. MdB 0519.

Mi familia. Barrio Restrepo. Bogotรก, 1948. Propiedad de Miguel Monroy Parra. AdB 0114.

Cumpleaños 8 años. Bogotá, 1960. Propiedad de Margarita Quintero. MdB 0537.

Media familia. Barrio Juan Rey. Bogotá, 1982. Propiedad de Fernando Rojas. MdB 1115.

En el parque. Barrio Eduardo Santos. Bogotá, 1958. Propiedad de Consuelo Carrillo. MdB 1056.

Suizos en Colombia. Bella Suiza. Bogotá, 1957. Propiedad de Beatríz de Valencia. MdB 1804.

Barrio bogotano. Bogotá, 1950 Propiedad de Juan Carlos Tami Donoso. AdB 0346.

Grupo familiar. Bogotá, 1945. Sandra Marcela Gómez. MdB 0596.

Piñata. Barrio Los Alcázares. Bogotá, 1979. Propiedad de Augusto Gómez. MdB 1000.

Día de la familia en Bogotá. Media Torta. Bogotá, 1945. Propiedad de Roberto Carreño. MdB 0959.

Mis adorados nietos. Villa del Prado. BogotĂĄ, 1985. Propiedad de Clara MarĂn. MdB 0981.

Barrio Policarpa Salavarrieta. Bogotรก, 1964. Propiedad de Vilma Villarraga. MdB 0794.

la ciudad

Primer cuerpo de bomberos de Bogotรก. Bogotรก, 1917. Propiedad de Mercedes Becerra. MdB 0467.

Septimazo. Carrera 7. Bogotá, 1966. Propiedad de Andrea Niño. MdB 1420.

Sin tĂtulo. SutamarchĂĄn. Ca.1960. Propiedad de Patricia Montenegro. MdB 0024.

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14 13

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Página anterior: 1. Mamá e hija: Elisas. Carrera 7. Bogotá, 1960. Propiedad de Angela Guzmán. MdB 0876. 2. Sin título. Ca. 1960. AdB 0038. 3. Familia de la prima. Bogotá, Ca. 1930. Propiedad de Pedro Castañeda. AdB 0297. 4. Septimazo. Bogotá, 1964. Propiedad de Henry Martínez. MdB 0680. 5. Paseo Nocturno. Bogotá, 2005. Propiedad de Mauricio Camargo. MdB 0341. 6. Estella con su sobrina Pilar. Av. Jiménez con Carrera 7. Bogotá, 1962. Propiedad de Estella Monsalve Gaitán. MdB 0758. 7. Paseando por el Centro. Carrera 7. Bogotá, 1954. Propiedad de Estella Monsalve Gaitán. 1954. MdB 0760. 8. Padres. Cementerio Central. Bogotá, 1968. Propiedad de Henry Martínez. MdB 0670. 9. Inesita y Libardo Ríos. Centro de Bogotá, 1963. Propiedad de Vilma Villarraga. MdB 0799. 10. Septimazo. Carrera 7. Bogotá, 1973. Propiedad de Luis Fernando Mejía. MdB 0821. 11. Mis hermanos. Bogotá, 1976. Propiedad de Diego Zambrano. MdB 0041. 12. Tío. Bogotá, 1950. Propiedad de Carolina Castro, MdB 0335. 13. Caminata por la Séptima. Bogotá, 1960. Propiedad de Miguel Monroy Parra. AdB 0113. 14. Hermanos. Bogotá, 1968. Propiedad de Ana Rita Roso. AdB 0232. 15. Caminata por el Centro de la ciudad de Bogotá, “septimazo”. Bogotá, 1958. Propiedad de Myriam del Carmen Segovia Mora. AdB 0501. 16. Paseo por la séptima. Bogotá. Propiedad de Mauricio Camargo. MdB 0340.

17. Mi bisabuela. Carrera 7. Bogotá, 1942. Propiedad de Consuelo Carrillo. MdB 1603. 18. Hombre caminando. Bogotá, 1969. Propiedad de Santiago Montealegre. MdB 0468. 19. Desfile 20 de Julio. Bogotá, 1969. Propiedad de Santiago Montealegre. MdB 0469. 20. Septimazo de guantes y sombrero. Carrera 7. Bogotá, 1951. Propiedad de Ángela Guzmán. MdB 2088. 21. Paseo por el Centro. Bogotá, 1960. Propiedad de Myriam Sáenz Castro. MdB 0509. 22. Sin título. Carrera 7. Bogotá. Ca. 1920. Propiedad de Guillermo Castro. MdB 0026. 23. Padre - hijo. Calle 19. Bogotá. Ca. 1970. Propiedad de Pablo Estrada. MdB 0364. 24. Caminata. Bogotá, 1940. Propiedad de Diana Muñoz. MdB 0381. 25. Recuerdo ausente. Carrera 10. Bogotá, 1966. Propiedad de Sandra Martínez. MdB 0629. 26. Paseo nocturno. Bogotá, 2005. Propiedad de Mauricio Camargo. MdB 0342. 27. Dia de las brujas. Carrera7 calle 13. Bogotá, Ca. 1966. Propiedad de Carolina Silva Ferrer, MdB 0315 28. Bajando del tranvía, Centro de Bogotá, 1945, propiedad de Elber Torres. MdB 1562. 29. Paseo al lado del tranvía. Av. Jiménez con Carrera 7. Bogotá, 1944. Propiedad de Esperanza González. MdB 1860. 30. 20 de Julio. Bogotá, 1965. Propiedad de Henry Martínez. MdB 0683. 31. Mi papá en la Carrera 7. Carrera 7 Calle 16. Bogotá, 1965. Propiedad de Belkys Xiomara Basto. MdB 0166. 32. Padres. Bogotá, 1965. Propiedad de Henry Martínez. MdB 0671.

Plaza de Bolívar. Bogotá, 2005. Propiedad de Mariana Gühl. MdB 0708.

Concierto Orquesta Sinfónica Juvenil. Plaza de Bolívar. Bogotá, 1982. Propiedad de Magda Rodríguez. MdB 0355.

Página anterior: 1. Mamá. Carrera 10. Bogotá, 1960. Propiedad de Ernesto Gómez B. MdB 0157. 2. Mamá y tía. Iglesia de San Francisco. Bogotá, 1976. Propiedad de Ernesto Gómez B. MdB 0160. 3. Mamá. Carrera 10 Calle 12. Bogotá, 1972. Propiedad de Ernesto Gómez B. MdB 0155. 4. Tributo a mi mamá. Plaza de Bolívar, Bogotá, 1970. Propiedad de Ernesto Gómez B. MdB 0145. 5. Mamá. Almacén Tía Carrera 10 Calle 12. Bogotá, 1979. Propiedad de Ernesto Gómez B. MdB 0149. 6. Primas. Almacén Tía Carrera 10 Calle 12. Bogotá,1965. Propiedad de Ernesto Gómez B. MdB 0146. 7. Tributo a mi mamá. Almacén Tía Carrera 10 Calle 12. Bogotá,1965. Propiedad de Ernesto Gómez B. MdB 0144. 8. Tributo a mi mamá. Almacén Tía Carrera 10 Calle 12. Bogotá,1976. Propiedad de Ernesto Gómez B. MdB 0141.

Ernesto niño, Plaza de Bolívar. Bogotá. 1973, Propiedad de Ernesto Gómez B. MdB 0158.

Página siguiente: 1. Hermanos Villarraga en la Plaza de Bolívar. Plaza de Bolívar. Bogotá, 1970. Propiedad de Vilma Villarraga. MdB 0658. 2. Hermanos. Plaza de Bolívar. Bogotá, 1967. Propiedad de Gerardo Benítez. MdB 0178. 3. Ahora Somos Pocos. Plaza de Bolívar. Bogotá, 2004. Propiedad de Beatríz de Valencia. MdB 1942. 4. Plaza de Bolívar. Bogotá. Propiedad de Carolina Castro. MdB 0331. 5. Alimentando las palomas. Plaza de Bolívar. Bogotá, 1979. Propiedad de Andrea Niño. MdB 1423. 6. Plaza de Bolívar con mi novia. Bogotá, 2003. Propiedad de Henry Álvarez. MdB 0605. 7. Sin título. Plaza de Bolívar. Bogotá, Ca. 2005. AdB 0007. 8. Bautizo. Plaza de Bolívar. Bogotá, 1987. Propiedad de Dimas Alejandro V. MdB 0612. 9. Tía Gladys en la Plaza de Bolívar. Bogotá, 1960. Propiedad de Mike Dick Tavera Ochoa. AdB 0213. 10. Nietos en Bogotá. Plaza de Bolívar. Bogotá, 2001. Propiedad de Beatríz de Valencia. MdB 1981. 11. Aquellos Tiempos. Bogotá, 1982. Propiedad de Laura Ortíz. MdB 1469. 12. 20 de julio, Plaza de Bolívar. Bogotá, 2004, propiedad de Paola Mora. MdB 1385.

Ernesto, Carrera 7 Calle 11. Bogotá, 1975. Propiedad de Ernesto Gómez B. MdB 0162.

Ernesto, Carrera 7 Calle 14. Bogotá, 1977. Propiedad de Ernesto Gómez B. MdB 0161.

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Desfile de la juventud. Bogotรก, 1965. Propiedad de Consuelo Carrillo. MdB 1062.

Niños bañándose en el monumento, Bogotá, 1995. Propiedad de Juan Carlos Tami Donoso. AdB 0326.

Mi descendencia. Plaza de San Victorino. Bogotá, 2005. Propiedad de Gloria Carrillo. MdB 1760.

El tren que se nos fue. Estación de la Sabana. Bogotá, 1952. Propiedad de Esperanza González. MdB 1535.

Calles de Bogotá. Bogotá, 1948. Propiedad de Juan Carlos Tami Donoso. AdB 0361.

Estación del tren. Bogotá, 1921. Propiedad de Yolanda Hernández. MdB 0442.

Sin título. Parque El Salitre - Calle 63. Bogotá, Ca. 1980. Propiedad de Luis Carlos Colón Llamas. MdB 0009.

Familia Samudio Quintero. Monserrate. Bogotá, 1929. Propiedad de Estella Monsalve Gaitán. MdB 0735.

El santuario. Monserrate. Bogotá, 1987. Propiedad de Leonardo Hurtado. MdB 1636.

Cerro de Monserrate. Bogotá, 1949. Propiedad de Juan Carlos Tami Donoso. AdB 0303.

Del Lago Gaitﾃ｡n a Unilago. Bogotﾃ｡, 1951. Propiedad de ﾃ］gela Guzmﾃ｡n. MdB 2085.

Carnaval de Niñas y Niños. Carrera 6 - Calle 26. Centro Cultural Planetario. Bogotá, 2004. Propiedad de Edmon Castell, Driz y Maria Luisa. MdB 0637.

Tour por Bogotรก hacia La Candelaria. Transmilenio, Estaciรณn Calle 127. Bogotรก, 2004. Propiedad de Beatriz de Valencia. MdB 1893.

El Aeropuerto. Bogotá, 1972. Propiedad de Elber Torres Tibaduiza. MdB 1567.

Lucy y yo. Aeropuerto. Bogotá, 1979. Propiedad de Martha Arévalo. MdB 1687.

La Florida. Parque La Florida. Bogotรก, 1949. Propiedad de Carolina Castro. MdB 0328.

Hijo. Timiza. Bogotรก, 1975. Propiedad de Stella Duque. MdB 0285.

fuera de la ciudad

Familia Quijano en Francia (Reverso MdB 0433). París, Francia, 1935. Propiedad de Andrés Ponce de León. MdB 0434.

Familia Quijano en Francia. París, Francia, 1935. Propiedad de Andrés Ponce de León. MdB 0433.

Retrato en escalera. Cerro San Cristรณbal, 1928. Propiedad de Yolanda Hernรกndez. MdB 0458.

Reverso MdB 0458. 1928. Propiedad de Yolanda Hernรกndez. MdB 0461.

Guatavita. Cundinamarca, 1970. opiedad de Beatriz de Valencia. MdB 1883.

Recuerdos de familia. Boyacá, 1947. Propiedad de Graciela Pinillla. MdB 2146.

Puente del Común. Alrededores de Bogotá, 1968. Propiedad de Jesús Hernando Santos. MdB 0295.

Viaje del Quindío. Plaza de Bolívar y Corferias, Bogotá, 1956. Propiedad de José Arias Cano. MdB 0411.

Hijos y amigo. Parque Jaime Duque. Brice単o, 1979. Propiedad de Elizabeth Guevara. MdB 0286.

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Paseo a Cachipay. Cundinamarca, 1980. Propiedad de Stella Duque. MdB 0281.

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El mar y EstefanĂa Linares. Santa Marta, 2002. Propiedad de Claudia Marcela Delgado. MdB 0901.

David, Juan Diego y Nicolรกs. Richmond, EE.UU. Ca. 1984. Propiedad de Zoraida de Consuegra. MdB 2233.

Eduardo, mamaalicia, Eduardo Andrés, Ana Cristina, Nicolás. Playa San José, Ecuador, 1986. Propiedad de Elsa de Delgado.

La foto de la manzana. Fresno, Tolima, 1977. Propiedad de Tania Duarte. MdB 2175.

Paseo a la Sabana. Alrededores de Bogotรก, 1971. Propiedad Carolina Corredor Rojas. MdB 0002.

Familia Quijano Mejía y Familia Reyes Quijano. Finca, 1930. Propiedad de Andrés Ponce de León. MdB 1095.

Integración Costa Atlántica. Hotel Rodadero, Santa Marta, 2004. Propiedad de Margarita C. Cristancho. MdB 1037.

Johnny Key. San Andrés, 1980. Propiedad de Martha Arévalo. MdB 1689.

Cabalgata de un gran padre. Saboyá, Boyacá, 1983. Propiedad de María Vitelia Salazar. MdB 0952.

Alicia Quijano Mejía. Finca, 1930. Propiedad de Andrés Ponce de León. MdB 1094.

Recuerdo del Salto. Salto del Tequendama, 1948. Propiedad de William Delgado. MdB 1107.

Paseo familiar. Sutamarchán, Boyacá, 1998. Propiedad de Patricia Montenegro. MdB 0020.

Paseo de olla. Melgar, 1970. Propiedad de Graciela Pinillla. MdB 2148.

Con la niñera. Cartagena, 1948. Propiedad de Esperanza González. MdB 1546.

Ángela. Represa del Muña, 1951. Propiedad de Ángela Guzmán. MdB 2080.

Mi abuelo en Puerto L贸pez. Meta, 1941. Propiedad de Hilda D铆az. MdB 1171.

Antiguo parque de Cream Helado El Chiquito. Barranquilla, 1960. Propiedad de Ruth Echeverri. MdB 0848.

Conde Salermi. Chile, 1918. Propiedad de Andr茅s Ponce de Le贸n. MdB 0438.

Hacia Tunja. Chocontá, 1951. Propiedad de Ángela Guzmán. MdB 2092.

Familia en el Chocó. 1953. Propiedad de Claudia Luque. MdB 0054.

Plaza de Guatavita. Cundinamarca, 1979. Propiedad de Ruth Elena Echeverri. MdB 0872.

Sin título. Sutamarchán, 1975. Propiedad de Patricia Montenegro. MdB 0023.

Pueblo bogotano. Tabio, 1992. Propiedad de Enrique Guzmรกn. MdB 0624.

Paseo a la Costa. Costa Atlรกntica, 2004. Propiedad de Diva de Herrera y Miguel Herrera. MdB 0896.

Padres. Melgar, 1970. Propiedad de Henry Mártinez. MdB 0673. Año Nuevo en Armero. Tolima, 1942. Propiedad de Esperanza González. MdB 1551.

Primera visita al Salto del Tequendama. Cundinamarca, 1942. Propiedad de Esperanza González. MdB 1537.

Luchando por la vida. Puente de Rumichaca. Nariño, 1982. Propiedad de Gloria Contreras y José Jaramillo. MdB 2148.

Amigos en el Salto del Tequendama. Cundinamarca, 1922. Propiedad de Leonardo Hurtado. MdB 1609.

Abuela. Bucaramanga, 1952. Propiedad de Diana MuĂąoz. MdB 0384.

El piscinazo. Tocaima, Cundinamarca, 1958. Propiedad de Carlos CĂĄrdenas. MdB 1195.

Carmen Julia Hernรกndez. Bogotรก, 1920. Propiedad de Yolanda Hernรกndez. MdB 0460.

Paseo a las termales. Pueblo de Cundinamarca, 1950. Propiedad de Gerardo BenĂtez. MdB 0187.

Paseo a las termales. Paipa, 1955. Propiedad de Gerardo BenĂtez. MdB 0184.

Camino a la finca. Alrededores de Bogota, 1950. Propiedad de Carlos Cรกrdenas Avella. MdB 1323.

Paseo a Cajic谩. 1914. Propiedad de Enrique Bar贸n. MdB 0361.

Mi padre y mi madre caminando por la Carrera Séptima. Carrera Séptima. Bogotá, 1965. Propìedad de Fabio López. AdB 0896.

Gonzalo Ochoa (tio) prestando el servicio militar en la Marina. Bogotรก, 1963. Propiedad de Mike Dick Tavera Ochoa. AdB 0131.

Mi padre y su equipo de bolos. El Bolivar Bolo Club. Bogot谩, 1960. Propiedad de Fabio L贸pez. AdB 0894.

Edificio. Bogotรก, 1958. Propiedad de Juan Carlos Tami Donoso. AdB 0375.