SaĂşl Orduz
Los SĂntomas de la Modernidad
4 5
[Vista aérea de la Autopista Norte] Bogotá 1963
6 7
[Vista aérea del Country Club] Bogotá 1965
8 9
[Vista aĂŠrea de la Autopista Norte con calle 100] BogotĂĄ 1971
10 11
[Vista aérea de Chapinero , Parque Lourdes] Bogotá 1964
12 13
[Vista aérea de Chapinero, carrera Séptima con calle 60] Bogotá 1965
14 15
[Vista aérea del Estadio Nemesio Camacho El Campín] Bogotá 1971
16 17
[Vista aérea de Teusaquillo, Palermo] Bogotá 1965
18 19
[Vista aﾃｩrea de la exposiciﾃｳn ﾃ》omos, Parque Nacional] Bogotﾃ｡ 1963
20 21
[Vista panorámica del sector la Perseverancia, San Martín, La Merced, Parque Nacional] Bogotá 1970
22 23
[Vista panorรกmica del Centro Internacional] Bogotรก 1971
24 25
[Vista aérea de la carrera Décima, calle 26] Bogotá 1967
26 27
[Vista aĂŠrea de los puentes sobre la Calle 26] BogotĂĄ ca. 1970
28 29
[Vista panorรกmica de la Carrera 30 con Calle 26] Bogotรก 1980
30 31
[Vista panorรกmica del Centro Internacional, desde el occidente] Bogotรก 1965
32 33
[Vista panorámica del Centro, Avenida Jiménez, sector Las Nieves] Bogotá 1960
34 35
[Vista panorámica del Centro desde Monserrate, sector Las Aguas, Avenida Jiménez] Bogotá 1971
36 37
[Vista panorรกmica del Centro desde los Cerros Orientales, Barrio Egipto] Bogotรก 1952
38 39
[Vista aérea de la Plaza de Bolívar] Bogotá 1965
40 41
[Vista aérea del Hospital San Juan de Dios] Bogotá 1965
42 43
[Vista aérea del Centro desde el sector de Puente Aranda] Bogotá 1965
44 45
[Vista aérea del Barrio el Tejar, localidad de Puente Aranda] Bogotá 1964
46 47
[Vista aérea de Ciudad Kennedy] Bogotá 1965
48 49
[Vista aérea del edificio del SENA en la localidad de Antonio Nariño] Bogotá 1963
50 51
[Vista aérea de la Fábrica de Tubos Moore, localidad de San Cristóbal] Bogotá 1963
52 53
54 55
[Distrito de riego del RĂo SaldaĂąa] Tolima 1952
56 57
[Sitio de la presa, Central Hidroeléctrica Chivor] Boyacá 1975
58 59
[Puente de las Juntas, Central Hidroeléctrica Chivor] Boyacá 1979
60 61
[Compuertas, Central Hidroeléctrica Chivor] Boyacá 1985
62 63
[Presa Golillas, Central Hidroel茅ctrica Chingaza] F贸meque ( Cundinamarca) 1978
64 65
[Vista aĂŠrea de la Represa del Sisga] ChocontĂĄ (Cundinamarca) 1953
66 67
[Construcci贸n del proyecto Central Hidroel茅ctrica Chingaza] F贸meque, (Cundinamarca) 1981
68 69
[TĂşnel, Represa del Sisga] ChocontĂĄ (Cundinamarca) 1951
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1 [Túnel, Central Hidroeléctrica Canoas] Soacha (Cundinamarca) 1964 2 [Túnel, proyecto Central Hidroeléctrica Chingaza] Fómeque (Cundinamarca) 1975 3 [Túnel, Central Hidroeléctrica Canoas] Soacha (Cundinamarca) 1964 4 [Túnel, Central Hidroeléctrica Canoas] Soacha (Cundinamarca) 1964 5 [Túnel, proyecto Central Hidroeléctrica Chingaza] Fómeque (Cundinamarca) 1986 6 [Túnel, proyecto Central Hidroeléctrica Chingaza] Fómeque (Cundinamarca) 1975 7 [Túnel, proyecto Central Hidroeléctrica Chingaza] Fómeque (Cundinamarca) 1975 8 [Túnel, Central Hidroeléctrica Chivor] Boyacá 1974 9 [Túnel, Central Hidroeléctrica Chivor] Boyacá 1973 10 [Túnel, Central Hidroeléctrica Canoas] Soacha (Cundinamarca) 1964 11 [Túnel, Central Hidroeléctrica Canoas] Soacha (Cundinamarca) 1964 12 [Túnel, proyecto Central Hidroeléctrica Chingaza] Fómeque (Cundinamarca) 1976
72 73
[Túneles y pozos, proyecto Central Hidroeléctrica Chingaza] Fómeque (Cundinamarca) 1981
74 75
[Construcci贸n del proyecto Central Hidroel茅ctrica Chingaza] F贸meque, (Cundinamarca) 1981
76 77
[Canales de conducci贸n de aguas lluvias] Bogot谩 1973
78 79
[Canal de Rionegro para la conducci贸n de aguas lluvias] Bogot谩 1973
80 81
[Canales de contenci贸n, avenida Circunvalar] Bogot谩 1975
82 83
[Dep贸sito El Rodeo Cuinaja] La Calera (Cundinamarca) 1980
84 85
86 87
[Embalse del Neusa] Cogua (Cundinamarca) 1957
88 89
[Restaurante, Embalse del Neusa] Cogua (Cundinamarca) 1957
90 91
[Balneario Los Guaduales] Fusagasugรก (Cundinamarca) 1976
92 93
[Balneario Los Guaduales] Fusagasugรก (Cundinamarca) 1976
94 95
[La Ciudad de Hierro, sector San Diego] Bogotรก 1953
96 97
[Semana de la aviaci贸n, Aeropuerto El Dorado] Bogot谩 1961
98 99
[Puente de Boyacรก] Boyacรก 1968
100 101
[Museo del Oro, Banco de la República] Bogotá ca. 1960
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[Recepción Museo del Oro, Banco de la República] Bogotá ca. 1960
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[Museo del Oro, Banco de la República] Bogotá ca. 1960
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[Edificio Panauto, Calle 26 con Avenida Caracas] Bogotรก 1953
108 109
[Empresa de teléfonos de Bogotá] Bogotá 1965
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[Planta ElĂŠctrica Anchicaya] Cali 1953
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[Vestíbulo del Banco Comercial Antioqueño] Bogotá 1964
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[Fรกbrica de medias Berkshire] Bogotรก 1965
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[Guantes] Bogotรก ca. 1960
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[Supermercado] Bogotรก ca. 1950
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[Sala de controles, Planta de tratamiento de aguas residuales El Colegio] Mesitas del Colegio (Cundinamarca) 1967
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[Oficina del Banco Comercial Antioqueño] Bogotá 1964
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[Planta Cemento Samper, La Siberia] La Calera (Cundinamarca) 1952
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[Acerías Paz del Río] Belencito (Boyacá) 1953
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[Planta de tratamiento de aguas residuales El Colegio] Mesitas del Colegio (Cundinamarca) 1967
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[Tanques Casablanca, Empresa de Acueducto y Alcantarillado de Bogotá] Ciudad Bolívar (Bogotá) 1976
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[Interior Residencia] Bogotรก 1966
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[Interior habitaci贸n] Bogot谩 1950
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[Interior, Residencia del Chic贸] Bogot谩 1962
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[Residencia del Sr. Besso] Bogotรก 1950
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[Canal de Rionegro, conducci贸n de aguas lluvias] Bogot谩 1973
Saúl Orduz
Sogamoso 1922 / Bogotá 2010
Saúl Orduz, llegó a sus 18 años a Bogotá proveniente de Sogamoso. En las oficinas científicas de Avianca consiguió su primer empleo como mensajero y en 1940 ingresó a la compañía Fairchild Aereal Survey donde conoció a Goonar Leakey, técnico escandinavo, quien lo inició en el campo de la fotografía regalándole una cámara Kodak Jiffy. Su trabajo como fotógrafo se enfocó particularmente en la fotografía aérea de gran formato, técnica que se convirtió en su especialidad. Luego de nueve años de trabajo, el joven fotógrafo compró los equipos de aerofotografía de la empresa donde trabajó. En 1949, dio inicio a su carrera como fotógrafo independiente en su laboratorio ubicado cerca al teatro California en el centro de Bogotá, donde se estableció discretamente por varias décadas. El trabajo de Orduz se caracteriza por la voluntad de registrar la expansión urbana de Bogotá de manera integral. Con un gesto constante y minucioso a lo largo de su carrera, hizo más de mil fotografías aéreas que constituyen un archivo importante sobre el crecimiento y cambio de la ciudad durante la segunda mitad del siglo XX. La particularidad de su práctica fotográfica lo llevó a ser contratado por la Empresa de Acueducto para registrar la apertura de embalses cercanos a Bogotá como el Sisga y el Neusa, y la construcción de represas como Chingaza, Chivor y el Guavio.
Para lograr las fotografías aéreas, Orduz trabajó constantemente con el piloto Raúl Gómez Suárez, sobrevolando la ciudad desde una avioneta. Cada vuelo duraba en promedio dos horas y la intención era sobrevolar la capital a baja altura para lograr imágenes de la ciudad uniformes y legibles que constituyeran una cartografía de Bogotá. Sus fotografías de construcciones, vías, viviendas, ciudades, industrias y paisajes, algunas espontáneas y otras por encargo, fueron de utilidad tanto para entidades comerciales, como para organismos del estado como el Banco de la República, donde trabajó registrando la colección del Museo del Oro y la construcción de la sede principal del Banco. El conjunto de fotografías de Orduz, diverso tanto a nivel espacial como temporal y temático, denota siempre un interés particular por la geometría del espacio, la cultura material y natural, la geografía humana y finalmente la creación de un gran atlas del territorio que funciona como una herramienta prospectiva de estudio sobre la modernidad y la transformación del espacio urbano. En 1999, el Instituto Distrital De Cultura y Turismo compró una selección de 15000 de sus fotografías que posteriormente entraron a hacer parte de la colección del Museo de Bogotá. Este se constituye sin duda, en el acervo fotográfico más importante de Saúl Orduz.
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[Vista panorรกmica del Centro, sector Las Nieves] Bogotรก 1953
Presentación María Eugenia Martínez Delgado Directora Instituto Distrital de Patrimonio Cultural.
“Pero la ciudad no dice su pasado, lo contiene, como las líneas de las manos, escrito en los ángulos de las calles, en las rejas de las ventanas, en los pasamanos de las escaleras, en las astas de las banderas, surcado a su vez cada segmento por raspaduras, muescas, incisiones, pararrayos”. Italo Calvino
El registro de los acontecimientos de la vida urbana, de la cotidianidad, del presente histórico y la fotografía intencionada como fuente documental son las miradas que se revelan a través del lente de Saúl Orduz. El Museo de Bogotá custodia una de las más importantes colecciones fotográficas de la ciudad, un registro de la transformación urbana y arquitectónica, que sutilmente deja ver entre los tonos de grises la ebullición de Bogotá, el movimiento moderno en su plenitud. En 1999, el entonces Museo de Desarrollo Urbano adquirió la colección, que se inscribe en uno de los momentos de mayor relevancia para la historia, no solo de la ciudad sino del país: el Bogotazo. Como consecuencia, los cambios en la vida de la ciudad son evidentes; y también lo son el objeto a retratar y la finalidad de la imagen, los medios y la importancia de la inmediatez.
La mayor parte de la obra de Saúl Orduz es resultado de trabajos por encargo realizados para las empresas del gobierno de la ciudad. Por tanto, sus imágenes muestran las miradas sobre el futuro, la modernización de una Bogotá que buscaba el progreso. Sin embargo, se diferencia de sus contemporáneos por las fotografías aéreas de la urbe en construcción, reflejos del territorio para su documentación, estudio y, sobre todo, su planeación. Hoy el Museo de Bogotá presenta la colección de Saúl Orduz a los bogotanos y bogotanas, en dos exposiciones: una temporal y otra en el espacio público, que permiten al visitante y al transeúnte mirar a través de las ventanas al pasado el instante inmortalizado por el fotógrafo: la Bogotá moderna.
El mito de la modernidad a través del lente de Saúl Orduz: crecimiento, dispersión, planificación y globalización Ana María Cifuentes Curadora Museo de Bogotá
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El trabajo fotográfico de Saúl Orduz constituye uno de los corpus iconográficos más significativos para evidenciar, entender y cuestionar el largo proceso de modernización de Bogotá a nivel integral, ya que logró registrar de manera paciente, arriesgada y minuciosa los cambios físicos y sociales de la ciudad durante casi cinco décadas fundamentales. Desde los años cincuenta, Orduz inició su labor como fotógrafo autodidacta y se especializó en la fotografía urbana -panorámicas, vistas aéreas, fotografía de arquitectura-, seguramente motivado por la certeza del periodo histórico que estaba viviendo, enfocado en el impulso de modernización que permeaba la ciudad a nivel arquitectónico, social y cultural. En este sentido, las fotografías de Orduz nos permiten identificar los síntomas de la modernidad, es decir, las coordenadas de transformación del paisaje urbano que determinaron nuevas formas de mirar y entender la ciudad, así como las consecuencias (actuales) que de ello se derivan. Para Henri Lefebvre, la ciudad moderna es -la ciudad industrial, ciudad técnica, de abundancia, de ocio, de consumo, de comunicaciones-. Esta
definición encuentra una resonancia significativa para el caso de la modernidad bogotana registrada por Saúl Orduz, ya que evoca la contradicción de la ciudad moderna, administrada por una estructura burocrática establecida que orquesta su función, basada ya no en la producción, sino en la dirección del consumo. Bajo esta perspectiva, la modernidad en Bogotá se gesta desde cierta contradicción intrínseca que la lleva a colindar con la idea de mito, en la medida en que su horizonte consistía en la culminación de cierta idea de progreso que condujera a la modernización de la sociedad. Sin embargo, su resultado fue una azarosa forma urbana -heterogénea- que constituye la génesis de la ciudad de hoy, que continúa siendo contrastada a nivel formal y social. Algunos antecedentes de la sintomatología moderna Una primera fase de construcción de la ciudad moderna se orquestó entre 1930 y 1940, con el aporte pionero de Karl Brunner y su plan urbanístico de 1936, cuyo objetivo era edificar urbanizaciones para suplir los vacíos que resultaban del crecimiento acelerado y disperso de Bogotá. Este primer impulso
de modernización, amplificado por las obras ejecutadas para la celebración del cuarto centenario de la fundación de la ciudad en 1938, se materializó en los primeros edificios modernos, entre los cuales figuran la Ciudad Universitaria (hito de la arquitectura moderna funcionalista) y la planta de tratamiento Vitelma que permitió dotar a la urbe del primer acueducto moderno. Durante este periodo, se realizó un esfuerzo por estructurar una nueva malla vial que respondiera a las necesidades de la ciudad en mutación. El impacto del Bogotazo, alzamiento popular ocasionado por el asesinato del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán, el 9 de abril de 1948, se evidenció a nivel urbanístico ya que el centro de la ciudad fue destruido parcialmente; y también a nivel social, por cuanto desató la generalización de la violencia a escala nacional, y así mismo la llegada masiva de desplazados a la capital. Esta coyuntura de destrucción de una parte de Bogotá, y la necesidad de ensanchar sus límites para acoger a la población desplazada por la violencia, motivó la movilización de esfuerzos destinados a realizar operaciones urbanas que apuntaban a la construcción de una modernidad en medio de un complejo contexto nacional. De esta manera, la modernización de
la ciudad se gestó en un contexto sociopolítico contradictorio que la condujo a mediar con la destrucción de las utopías anteriores y la necesidad imperiosa de reinstalar un orden bajo el lema del progreso que impactara a la sociedad de manera integral (forma urbana, infraestructura, prácticas sociales, etc.). Esta colisión de realidades que orquestan la modernidad de Bogotá está contenida de manera implícita en las fotografías de Saúl Orduz, que dan cuenta de las aspiraciones de la sociedad moderna que acunan la configuración de un nuevo paisaje urbano. Si bien las fotografías de Orduz tienen como foco el registro del proceso de transformación de la ciudad, también dan cuenta, de manera reiterativa, del sustento primordial del paisaje urbano: el marco geográfico, es decir, los cerros orientales, la sabana y los cursos de agua como vectores de modernización, y como elementos estructurantes de la ciudad y de su percepción. La mirada moderna de Orduz sobre la ciudad en proceso de modernización anticipó el fenómeno intrínseco de la modernidad: el fotógrafo registró y documentó de manera reiterada y objetiva la realidad cambiante del paisaje urbano moderno, consciente de que tal vez la única
forma de visualizarlo para entenderlo debía ser desde una óptica distanciada (panorámica, aérea, sin presencia humana). De este modo operó una traslación anticipada de los postulados modernos al ámbito de la fotografía –moderna–. Un nuevo tejido urbano: rizomático1 y sintomático desde los años cincuenta
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Las fotografías de Orduz permiten evidenciar la nueva noción de ciudad moderna que se construye continuamente desde la segunda mitad del siglo XX, caracterizada por su expansión a nivel territorial (ejes sur-norte y oriente-occidente) y poblacional, y que debe considerarse como síntoma de la coyuntura y de las coordenadas sociopolíticas de progreso. Estas obras de ensanche de los bordes de la ciudad, de extensión de la malla vial, de construcciones y dotaciones en infraestructura, parecen responder a cierta necesidad demostrativa de progreso y de esperanza como paliativo frente al caos nacional de la segunda mitad del siglo XX.
1 Planteamiento desarrollado por Gilles Deleuze y Félix Guattari en Rizoma. Introducción (1976), después retomado y modificado en Mil mesetas (1980). Consiste en un concepto-metáfora estructurado a partir de la botánica (reflexión sobre la figura del árbol-raíz) que ha permeado el acercamiento y estudio en las ciencias sociales. Los postulados del rizoma son: los principios de conexión y de heterogeneidad, el principio de multiplicidad, el principio que establece rupturas significantes, los principios de cartografía y de calcomanía.
La planificación de la expansión de Bogotá fue sometida a los avatares de los gobiernos de turno, lo que generó una forma urbana heterogénea, hecha de una malla urbana discontinua y planificada de manera segmentada. Orduz se interesó particularmente en auscultar este crecimiento caótico de la ciudad que produjo urbanizaciones satelitales y los trazados viales que se planteaban como uno de los principales componentes de este nuevo paisaje urbano, como un intento (¿vano?) de consonancia con el postulado moderno de equivalencia entre la modernidad, la movilidad y las vías. La proyección de la ciudad moderna de manera integral conoció un primer desvío hacia 1953, cuando Rojas Pinilla no apoyó la idea de desarrollar el Plan Piloto de Le Corbusier (sobre el cual se desarrollaría el Plan Regulador de Wiener y Sert), sino que destinó los recursos para la construcción de una serie de grandes obras que no estaban consideradas por el plan y que apuntaban a la creación de nuevos polos habitacionales y de infraestructura en el occidente de la ciudad. La mayoría de estas obras fueron fotografiadas por Orduz, como el Centro Administrativo Nacional (CAN), el aeropuerto El Dorado, la construcción de la autopista Norte, la reconstrucción de la avenida que uniría al nuevo aeropuerto con el centro de la ciudad, conocida hoy como la calle 26 o autopista El Dorado, la construcción del Centro Internacional, entre otras.
Las imágenes de Orduz documentan uno de los cambios más significativos de la expansión de la ciudad y que encuentra su origen en 1954, cuando Bogotá se convierte en distrito especial y reúne los municipios colindantes como Suba, Usaquén, Engativá, Fontibón, Bosa y Usme. Esta anexión de los bordes del perímetro urbano impulsa la construcción de varias vías de conexión y vías concéntricas. Justamente esta estructura rizomática emergente de la ciudad se hace evidente en las fotografías de Orduz, al permitirnos identificar los emblemas urbanos de la modernidad: sus vistas aéreas y panorámicas que cubren los cuatro puntos cardinales, retratan hitos modernos y su transformación durante décadas. Es el caso de la carrera 10.ª, “la carrera de la modernidad”, construida entre 1948 y 1952; la calle 13; la avenida de Las Américas; la calle 19; las carreras 30 y 68; la avenida Caracas y la avenida Boyacá. Durante los años sesenta, el fotógrafo continúa registrando minuciosamente la expansión de la ciudad hacia el norte, el sur y el occidente, así como la conformación de nuevos barrios y urbanizaciones, entre los cuales se encuentra Ciudad Kennedy. Este barrio popular se construye como parte de la Alianza para el Progreso, en los terrenos del antiguo aeropuerto de Techo, y su nombre surge de la presencia del presidente de los Estados Unidos, John F. Kennedy, en la inauguración.
Las fotografías de Saúl Orduz permiten evidenciar el carácter rizomático del crecimiento de Bogotá a lo largo de cincuenta años, al mostrar la fluctuación de sus bordes que se extienden hacia el sur, el norte y occidente, en la medida en que se van alojando nuevas urbanizaciones para suplir las necesidades poblacionales, industriales y políticas de la ciudad en proceso de modernización. De esta manera, tales imágenes deben abordarse como evidencias de un intento por configurar un nuevo modelo de ciudad que sigue en continua mutación.
Saúl Orduz.
A la distancia de la imagen Julien Petit Curador
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La modernidad marca un punto de convergencia entre la imagen y la ciudad, dos territorios sobre los cuales ella desplegará toda su influencia. El desarrollo urbano —esta aclimatación de la urbe secular a las exigencias económicas, políticas y sociales de la actividad industrial— encuentra desde el siglo XIX, en la imagen fotográfica, el dispositivo idóneo para renovar las condiciones de la mirada proyectada sobre aquel fenómeno moderno. La fotografía es a la imagen lo que el urbanismo es a la ciudad: la imagen y el espacio de la modernidad. Las transformaciones de Haussmann en París se ven acompañadas naturalmente por las imágenes del fotógrafo Charles Marville. Encomendadas por el urbanista, estas fotografías, más allá de documentar la renovación y la destrucción de la capital francesa, propondrán un modelo duradero de representación, a la vez administrativa y poética de la ciudad, en el sentido en que la fotografía encuentra en ella el primer motivo de su expresión maestra. La fotografía en Colombia no rompe con aquel esquema, por cuanto nace en la ciudad y se constituye alrededor del motivo de la expansión urbana. Los daguerrotipos del barón Gros de 1842, los estudios de Melitón Rodríguez en Medellín o los registros urbanos de Henry u Oscar Duperly son los ejemplos más emblemáticos de esta complementariedad sistemática de la imagen fotográfica con el fenómeno urbano; como si la fotografía encarnase el proceso natural de aprensión, apropiación y validación de la ciudad moderna. La visión y la visibilidad de la modernidad.
La práctica fotográfica de Saúl Orduz no parece inscribirse en principio en esta historiografía de los orígenes de la fotografía. Contemporáneas de las décadas de los cuarenta hasta los setenta, sus imágenes entran en un momento de la historia del medio fotográfico en el cual la práctica empieza a concentrarse en el registro de los acontecimientos del presente histórico, a la manera de un acercamiento hacia el sujeto y de un desinterés hacia el motivo. La representación fotográfica se caracteriza en la época por su mirada incluyente y empática, por su atención constante hacia la presencia humana en el seno de la historia moderna. La ciudad durante este periodo, y en particular Bogotá, sigue siendo un espacio privilegiado de la actividad fotográfica, no tanto como lugar y motivo de la fotografía, sino como contexto idóneo de su expresión. Las imágenes que la historiografía terminará por reunir alrededor de las denominadas street photography o fotografía humanista encuentran en Bogotá una resonancia específica a través de la obra fotográfica de Manuel H., Sady González, Daniel Rodríguez, Lunga o, más tardíamente, la de Jorge Silva. En estos ejemplos, la imagen fotográfica comparte una relación con la ciudad más compleja que en sus principios, un contacto más implícito basado en su calidad química y mecánica de poder registrar el movimiento entrópico del fenómeno urbano. La iconografía del Bogotazo ilustra perfectamente esa idea de una reportería urbana bogotana, de una fotografía
inmersa en las convulsiones del territorio y los habitantes de una ciudad. Los acontecimientos de abril de 1948 marcan una etapa determinante en la historia de la fotografía en Colombia, pues crean simultáneamente un distanciamiento de sus paradigmas fundadores (el registro moderno de la modernidad) y una definición de su modelo y práctica canónica (la imagen mediática). El saqueo de Bogotá va a concentrar entonces las actividades de reconstrucción y desarrollo, tanto del país como de su mirada. Saúl Orduz se encuentra fuera de la ciudad durante los días de insurrección y de represión de abril de 1948. Esta ausencia se revela determinante en la constitución de su práctica fotográfica, en tanto que permite apreciar esa cierta distancia sistemática que el fotógrafo inmiscuye en cada una de sus fotografías. Orduz no documentará el movimiento estudiantil de junio de 1954, ni la caída del general Rojas Pinilla en 1957, ni la visita del papa Pablo VI en 1968, etc. Se interesa en otro registro de la historia y la actualidad bogotana, más enfocado hacia los orígenes de la fotografía urbana, aquellos de una postura primitiva de observación atenta de la ciudad como motivo fotográfico autónomo y lugar de transformación histórica. En efecto, Orduz desarrolló la mayor parte de su obra en respuesta a comisiones de grandes empresas, generalmente dedicadas a la prestación de servicios públicos y empeñadas en la modernización del país. La Empresa de
Acueducto y Alcantarillado de Bogotá, la Empresa de Energía Eléctrica de Bogotá, Avianca, el Banco de la República, entre otros, fueron los clientes más fieles del fotógrafo, y seguramente lo orientaron hacia esta estética fotográfica de la distancia y del alejamiento del presente histórico, sus eventos y sus actores. La ciudad que Orduz fotografiaba era la de la construcción de los nuevos barrios más allá de la avenida Chile, de las represas generadoras de electricidad, del hábitat moderno, de los túneles debajo de los cerros, de la autopista y del aeropuerto. Visión parcial de la ciudad, pero que refleja fielmente aquella época cuando el poder empezó en encarnarse más en el equipamiento, la infraestructura, y en su representación. La fotografía aérea se impone en este contexto como recurso fotográfico estratégico de representación del espacio urbano. Orduz no sale únicamente en avioneta para registrar las obras de la represa de Golillas o del acueducto de Chingaza, sino también para saciar su necesidad curiosa de representar la ciudad cartográficamente. Cada vuelo viene a complementar el paciente estudio del mismo motivo, hasta alcanzar tal vez su abstracción. Orduz se aficiona particularmente por la contemplación de Bogotá desde la altura ofrecida por los cerros orientales, los edificios altos recientemente erigidos y, naturalmente, desde el aire. Regresa continuamente a estos puntos de vista a lo largo de su carrera, para dar a ver, entre otros fenómenos, la eclosión del nuevo
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perfil arquitectónico del centro de Bogotá, a la manera de un peregrinaje fotográfico, como si esa única imagen fuese la forma más adecuada de dar cuenta de lo ocurrido. La elevación, motivo recurrente en la obra de Orduz, se constituye finalmente en huella aplicada sobre la ciudad y en instrumento de medición de su movimiento. El fotógrafo inscribe estas imágenes en el tiempo y en el espacio. No se trata de paisajes, en el sentido de panoramas, ni tampoco de un ejercicio de abstracción por acumulación y repetición de un motivo visualmente ameno, sino de la transcripción de un movimiento, semejante a un ejercicio de fisiología urbana. Saúl Orduz no reitera una visión estéril de la ciudad, sino que desarrolla el estudio clínico de su cuerpo. Es seguramente en la fotografía aérea que la práctica fotográfica de Saúl Orduz se diferencia más de la de otros fotógrafos de esta época. La distancia que inyecta en sus imágenes de Bogotá contrasta radicalmente con la cercanía del punto de vista de sus pares. Hasta en sus fotografías más sumidas en el tejido urbano del centro de la ciudad, su trabajo libera un carácter impersonal, tanto que la figura humana presente está remitida a una función enunciativa. El ser humano no se impone nunca como el centro de sus imágenes, sino el territorio que aquel atraviesa o habita. Sus fotografías de los alrededores del parque Santander, por ejemplo, muestran siempre a la gente de lejos o de espalda, incluida en el movimiento de su
cotidianidad sin que parezca percatarse de la presencia del fotógrafo y de su cámara. Hay, sin duda, una voluntad de distancia y de discreción en la composición de sus imágenes, no tanto por falta de audacia, sino por la voluntad de preservar intacto el flujo urbano de las interferencias e interrupciones que el fotógrafo produce inevitablemente al extraer instantes próximos de la trepidante actividad capitalina. No hay entonces nada sorprendente en ver tal profusión de puntos de vista elevados y verticales proyectados sobre la ciudad. Esta iconografía, como se mencionó anteriormente, remite a una tradición cartográfica a la cual la fotografía aérea realizó históricamente un aporte valioso. El mapa caracteriza una representación vertical del espacio —cuando la fotografía entrega supuestamente una visión horizontal—, es decir, un punto de vista excluyente, desconectado de la presencia humana que moldea la forma urbana. Como Charles Marville en los años 1860, Orduz propone una visión administrativa y ordenadora del espacio urbano, sin olvidar inculcarle sin embargo una tensión poética, valor estético agregado al documento fotográfico. Esta proyección aérea y finalmente política del espacio urbano, puesto que propicia en principio el estudio y el ordenamiento de su territorio, se articula con los otros recursos (anonimato, exclusión del retrato, emulsión infrarroja, etc.) que el fotógrafo moviliza para distanciar al sujeto o nuestra percepción diaria de la ciudad.
No obstante, es importante apreciar este distanciamiento de manera distinta a un consentimiento de la ideología progresista triunfante del poder político y económico de la época. Las fotografías de las industrias, de las cadenas y lugares de trabajo, o de los espacios de vivienda y de diversión moderna permiten proyectar una mirada más aguda sobre el manejo de esta ausencia paradójica del ciudadano. En estas imágenes, el sujeto es a menudo representado o su presencia latente es significada. Cuando Orduz representa los balnearios de Fusagasugá vaciados de sus clientes, o las máquinas quietas en salas de control de plantas hidráulicas, enfatiza, por reciprocidad, la inminencia de la llegada de la presencia humana. Concentra finalmente su mirada en las condiciones requeridas para el desarrollo de toda actividad humana moderna. Las fotografías de Saúl Orduz, de nuevo, no pueden ser interpretadas como representaciones estéticas del espacio físico, sino como reproducciones críticas del espacio humano. Las figuras humanas en las cadenas de producción o en la soledad de su escritorio son sistemáticamente tratadas en el umbral de su reificación. Y cuando registra un paseo de olla convertido en picnic, es con maniquíes en el edificio Panauto. Esta distancia visual, por su carácter crítico, se convierte entonces en latencia del sujeto y de la percepción humana de lo moderno. Constituye finalmente una aproximación paradójica al individuo moderno. Su ausencia enfatiza las
condiciones de desposesión de su naturaleza y, por extensión, las de la ciudad. La urbe moderna provoca la desaparición progresiva de lo humano, el repliegue de su protagonismo, de la misma manera en que él imposibilita la constitución de un tejido urbano y social. La ciudad no es dibujada por la actividad de sus habitantes, sino que ella diseña ahora las posibilidades de dicha actividad. En este sentido es importante no mirar las fotografías de Orduz únicamente a la luz del contrato que las encomendaba. Sin lugar a dudas, el fotógrafo cumple siempre con el objetivo de su comisión, pero la aprovecha para desarrollar una mirada personal y propiamente crítica, basada en la distancia, la latencia y la ausencia de la figura humana en el contexto urbano moderno. En este sentido, Saúl Orduz estructura una primera investigación fotográfica sobre la ecología urbana, es decir, sobre ese determinismo flagrante entre la nueva forma urbana y las condiciones de subsistencia del individuo moderno en Colombia. Una imagen de la habitabilidad del mundo moderno.
Gustavo Petro Urrego Alcalde Mayor de Bogotá, D.C Clarisa Ruiz Correal Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte María Eugenia Martínez Delgado Directora Instituto Distrital de Patrimonio Cultural
Marcela Cuéllar Sánchez Subdirectora de Divulgación de los Valores del Patrimonio Cultural Ana María Cifuentes Curadora Museo de Bogotá María Clara Arias Asistente de coordinación Museo de Bogotá Sammy Delgado Museógrafo Museo de Bogotá María Alejandra Toro Coordinadora Gestión de Colecciones Museo de Bogotá Ximena Bernal Castillo Coordinadora Editorial y de Publicaciones Ana Delgado Diseñadora Gráfica Julien Petit. Ana María Cifuentes Textos Buenos y Creativos S.a.s Impresión ISBN 978-958-58231-6-7 2015 Instituto Distrital de Patrimonio Cultural. www.patrimoniocultural.gov.co Calle 12b No. 2-58 Museo de Bogotá. www.patrimoniocultural.gov.co Calle 10 no. 3-61